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Hasta el 30 de junio de 2020
La crisis sanitaria actual del coronavirus que ha provocado el confinamiento de la mayor parte de la población, ha supuesto en el mundo de los museos e instituciones culturales una puesta al día y una mirada más profunda hacia sus “sedes” digitales. Nunca antes se había hecho tan necesario acercar los museos, sus actividades culturales y sus contenidos mediante la red. Esto ha supuesto que muchos centros hayan incrementado su oferta en este medio o puesto en valor las que ya tenían. El Museo de Arte Contemporáneo Helga de Alvear, desde su inauguración en 2010, apostó por las herramientas digitales mediante una página web rica en contenidos y puso en marcha otras herramientas que vieron la luz ya en 2011 con la primera aplicación para dispositivos móviles de una de sus exposiciones Historias de la vida material. A partir de entonces todas las exposiciones del museo tuvieron su aplicación disponible gratuitamente para el público. Ampliando esta idea de “romper fronteras” entre lo real y lo digital, recientemente se creó na nueva app donde poder consultar los fondos de la Colección Helga de Alvear, dando la posibilidad de “navegar” por sus obras, mediante la visualización de imágenes de todas ellas, realizar búsquedas o ver los datos técnicos de las mismas. A su vez, se puso a disposición de los investigadores un catálogo on-line en la web del museo, donde se da una información más completa y técnica de las obras de la colección, además de todas las posibilidades que proporcionaba la app, actualizándose periódicamente y enriqueciendo sus contenidos día a día.
Ahora que muchos de vosotros no tenéis otra opción que estar en casa, os proponemos nuevas formas de aproximaros al Museo de Arte Contemporáneo Helga de Alvear y su colección con una serie de propuestas nuevas e incidiendo en las que ya teníamos en marcha:
Mientras dure el confinamiento os proponemos un recorrido por el nuevo edificio del Museo Helga de Alvear con fotografías del estudio Amores Pictures acompañado de un texto del estudio de Emilio Tuñón, responsable del proyecto.
Inicia la visita aquí
Os proponeros a todos aquellos que desde vuestra ventana, la de casa o la del trabajo, veis el nuevo Museo Helga de Alvear, ya sea entero o fraccionado, desde un punto de vista alto o bajo, ocupando todo el encuadre o compartiéndolo con la Casa Grande o los edificios colindantes, … le hagáis una fotografía y nos la mandéis. Pero no queremos sólo vuestras imágenes, queremos también los dibujos de vuestros hijos, sobrinos o los pequeños con los que estéis pasando estos días. Animadlos a que dibujen el museo tal y cómo lo ven desde su ventana, animado por la siempre personal mirada infantil.
+información
Cada mes os presentaremos una de las recientes adquisiciones de la Colección Helga de Alvear a través de nuestra web. En cada una propondremos un acercamiento a la misma, como antes hacíamos en nuestras visitas monográficas, incluyendo enlaces a diversos recursos en red. Además la compartiremos en nuestras redes sociales, para que podáis aportar vuestras opiniones, conocimientos o preguntas acerca de la obra y el artista. ¡Esperamos vuestra participación! ¡Queremos seguir dialogando!
del 13 de abril al 30 de junio Empezamos con la obra recientemente adquirida en ARCO 2020 del artista norteamericano Roy Lichtenstein Water Lilies with Japanese Bridge de 1992.
Para celebrar el 10º Aniversario de la inauguración del Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear el 3 de junio de 2010, os proponemos revisitar algunas de las exposiciones que se realizaron en su sede de la “Casa Grande”. Ahora que el centro se va a transformar en el Museo de Arte Contemporáneo Helga de Alvear con un nuevo edificio y readaptación de funciones del actual, queremos con esta actividad realizar una mirada atrás para reflexionar sobre el presente e imaginar el futuro próximo con la nueva inauguración del museo.
Además, como si de una de nuestras visitas de los jueves se tratase, os ofreceremos una selección de diez de las obras que participaron en la muestra con un completo comentario. Y como queremos que participéis y dialoguéis con nosotros os invitamos a que las seleccionéis indicándonos la que más os guste o despierte vuestro interés y que nos lo hagáis saber a través de nuestras redes sociales o enviándonos un e-mail. Seleccionaremos las que más os gusten realizando una actividad con ellas comentándolas en detalle e incluyendo vuestros comentarios. Para ello os invitamos a que revisitéis la exposición a través de las app desarrolladas para cada exposición y la posibilidad de descargaros gratuitamente el catálogo de las muestras. Comenzaremos las exposiciones virtuales con la muestra:
Revisitar Todas las palabras para decir roca
Aquí puedes entrar en la la visita temática virtual a partir de esta exposición con las obras que la gente ha seleccionado:
Todas las palabras para decir roca en tiempos del coronavirus
También puedes directamente descargarte nuestras exposiciones pasadas a través de sus aplicaciones para dispositivos móviles:
Descárgatelas aquí para iphone, ipad, ipod touch:
Descargatelas aquí para dispositivos Android:
Como continuación de las propuestas de talleres que se realizaban en el museo los sábados por la mañana, os proponemos, dentro de las actividades del programa “En tu casa”, un taller para que podáis realizar en casa, con la ayuda de vuestros padres, y pasar un rato divertido en familia. Siempre en relación a alguna obra de la Colección Helga de Alvear dedicaremos en nuestra web un apartado a estos talleres, con elementos audiovisuales y textos explicativos, con los que os invitaremos a adentraros en determinados movimientos artísticos y sus protagonistas, con un completo tutorial paso a paso para realizar la actividad.
El primer taller creativo que os proponemos consiste en realizar un collage a la manera del artista pop Roy Lichtenstein, con su peculiar lenguaje de formas y colores. Nos vamos a inspirar para realizarlo en un grupo de obras que realizó en 1992 que tienen como protagonista a una hermosa planta acuática, los nenúfares.
Una vez que hayas finalizado tu collage anímate a compartir con nosotros tu “Pop-Nenúfar” mandándonos una foto al correo:
tumuseohelgadealvear@gmail.com
Indícanos tu nombre, edad y el título que le has dado a tu pop-nenúfar.
Lo podrás ver en el espacio que le dedicaremos en la web y en nuestras redes sociales.
Taller creativo: Realiza tus “Pop-Nenúfares”
En este taller os planteamos el reto de crear con los cartones de los rollos de papel higiénico una escultura como las que realiza con este material el artista austriaco Heimo Zobernig. De paso, os contamos algunas cosas sobre Marcel Duchamp y su fuente, y en relación al arte abstracto. Como en el taller anterior te invitamos a participar con nosotros enviándonos las fotografías de tu creación al mismo correo y en este caso indicándonos el título que le has dado a tu escultura de rollos de cartón.
Te invitamos a descubrir los artistas y las obras que forman la Colección Helga de Alvear visitando sus sedes digitales, navegando libremente por ellas, o realizando búsquedas por artistas, técnicas, dataciones o títulos de las obras, con imágenes de todas ellas, en muchos casos en alta resolución permitiendo verlas en detalle y con varias imágenes que nos dan múltiples vistas o detalles de las obras, o nos muestran todos los elementos de los que está formada. Disfruta desde casa de una gran colección de arte contemporáneo. Puedes realizarlo descargándote gratuitamente la app de la colección (para dispositivos móviles de Apple) o desde su catálogo on-line:
App Colección Helga de Alvear
Colección on-line
Y también puedes ver las nuevas adquisiciones de la Colección Helga de Alvear.
Hasta el 30 de junio de 2020
El Viernes Santo nuestro amigo, el artista Tete Alejandre, realizaba esta magnífica fotografía del nuevo Museo Helga de Alvear desde la ventana de su casa, desde SU ventana. Y entonces lo pensamos, sólo él podría hacer esta fotografía, sólo él puede ver el museo despertándose entre la niebla desde ese enclave exacto, desde ese punto de vista, desde la intimidad e individualidad de su hogar. De la misma manera, la imagen del museo que veis desde vuestras ventanas es sólo vuestra. Pero queremos conocerla, queremos invitaros a que hagáis lo que hizo Tete, que compartáis con nosotros vuestra mirada, que nos devolváis algo que es de todos, visto por vuestros ojos.
Por eso, queremos proponeros a todos aquellos que desde vuestra ventana, la de casa o la del trabajo, veis el nuevo Museo Helga de Alvear, ya sea entero o fraccionado, desde un punto de vista alto o bajo, ocupando todo el encuadre o compartiéndolo con la Casa Grande o los edificios colindantes, … le hagáis una fotografía y nos la mandéis. Sea cual sea la vista que tengáis nos interesa, a todos.
Os invitamos a que nos enviéis vuestra mejor fotografía del museo, indicándonos la fecha en que fue realizada y el autor de la misma. Si no queréis dar vuestro nombre indicadlo, respetaremos el anonimato.
A medida que recibamos las fotografías iremos publicándolas aquí y en nuestras redes sociales semanalmente en lo que pretendemos sea el diario de un museo que permanecerá vivo mientras está cerrado gracias a vuestra acción, a vuestra mirada creativa.
Pero no queremos sólo vuestras imágenes, queremos también los dibujos de vuestros hijos, sobrinos o los pequeños con los que estéis pasando estos días. Animadlos a que dibujen el museo tal y cómo lo ven desde su ventana, animado por la siempre personal mirada infantil. Fotografiarlo y mandádnoslo. Con ellos realizaremos una exposición de estos pequeños grandes artistas.Como para nuestro diario fotográfico indicadnos en el e-mail el nombre de su autor y la fecha de ejecución.
MANDADNOS LAS FOTOGRAFÍAS Y LOS DIBUJOS QUE HAGÁIS A: tumuseohelgadealvear@gmail.com
Asunto: «El Museo Helga de Alvear desde mi ventana»
Datos: Nombre y apellidos del autor o anónimo, fecha de ejecución de la fotografía o el dibujo con un breve comentario y teléfono de contacto.
Entra en nuestras redes sociales para ver las fotografías y dibujos que nos han enviado:
Hasta el 30 de junio de 2020
Para celebrar el 10º Aniversario de la inauguración del Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear el 3 de junio de 2010, os proponemos revisitar algunas de las exposiciones que se realizaron en su sede de la “Casa Grande”. Ahora que el centro se va a transformar en el Museo de Arte Contemporáneo Helga de Alvear con un nuevo edificio y readaptación de funciones del actual, queremos con esta actividad realizar una mirada atrás para reflexionar sobre el presente e imaginar el futuro próximo con la nueva inauguración del museo.
Además, como si de una de nuestras visitas de los jueves se tratase, os ofreceremos una selección de diez de las obras que participaron en la muestra con un completo comentario. Y como queremos que participéis y dialoguéis con nosotros os invitamos a que las seleccionéis indicándonos la que más os guste o despierte vuestro interés y que nos lo hagáis saber a través de nuestras redes sociales o enviándonos un e-mail. Seleccionaremos las que más os gusten realizando una actividad con ellas comentándolas en detalle e incluyendo vuestros comentarios. Para ello os invitamos a que revisitéis la exposición a través de las app desarrolladas para cada exposición y la posibilidad de descargaros gratuitamente el catálogo de las muestras.
Comenzaremos revisitando Todas las palabras para decir roca. Naturaleza y conflicto, comisariada por Julián Rodríguez, como homenaje a su trayectoria vital y profesional, y por la actualidad que esta exposición sigue teniendo en estos momentos en que nos hemos visto golpeados por un virus que nos está haciendo replantearnos nuestra relación con la naturaleza de cara al futuro, y con los efectos visibles que el confinamiento de gran parte de la población mundial está teniendo en el ecosistema. Julián Rodríguez nos invitaba a recorrer la exposición como se explora un bosque, una montaña o una selva. En estos momentos de confinamiento, os invitamos a volver a recorrerla desde vuestras casas de la misma forma.
Una de las principales «líneas de fuerza» de la Colección Helga de Alvear la constituye, sin duda, un importante número de obras que tienen la naturaleza como eje o como materia paralela de discusión. Se reúnen en esta exposición, amparadas en unos versos del poeta Gary Snyder (uno de los grandes «intérpretes» contemporáneos de dicho asunto), muchas de ellas.
De Thoreau a Macfarlane, este proyecto recorre también, aunque sea tangencialmente en ciertos momentos, algunas de las reflexiones más relevantes sobre uno de los grandes problemas de este tiempo, y lo hace en un lugar, Extremadura, donde un retraso antaño negativo (debido a la ausencia de revoluciones industriales) ha provocado, a la postre, una envidiable conservación de la naturaleza en muchos lugares de su territorio. En un conocido ensayo, Snyder nos recordaba «que cuando uno se adentra en un camino trillado vuelve con las manos vacías, razón por la cual tiene que atreverse a adentrarse en lugares no roturados y sin explorar». Tal cosa, para algunos visitantes, propondrá esta muestra. Como se explora un bosque, una montaña o una selva.
La naturaleza está revisada en Todas las palabras para decir roca desde distintos puntos de vista: de la contemplación a la acción, de lo formal a lo simbólico. En sentido estricto, por así decirlo, o reconstruida (como en ciertas pinturas, vídeos o esculturas).
De Robert Smithson, Richard Long, Peter Hutchinson, Hamish Fulton o Lothar Baumgarten a, en el caso español, Eva Lootz, Adolfo Schlosser, el Mathias Goeritz de Altamira, el trabajo «gestual» de Millares o la «geometría natural» de los dólmenes de Elena Asins. Pero también hay espacio para piezas que, desde su anclaje en el tema central de la exposición, revisan distintas tradiciones de la Historia del Arte (del retrato al trampantojo, de la vanitas a la naturaleza muerta), tal y como sucede en ciertas obras de Cildo Meireles, Rodney Graham o Karin Sander.
App de la exposición
Con ella podrás recorrer de nuevo la exposición a través de las imágenes de las salas, permitiendo en este caso ver como las obras fueron conceptualmente organizadas por el comisario de las muestra. En cada una de las imágenes de las salas, con un simple toque sobre la imagen de la obra que te interese, podrás acceder a sus datos técnicos, imagen individualizada de calidad y biografía del autor.
en Apple Store y Play Store
Catálogo de la exposición
Te ofrecemos en exclusiva y mientras dure el periodo de confinamiento el catálogo de la exposición en formato pdf de forma gratuita, dándote la posibilidad de poder leer los textos del catálogo y ver todas las imágenes de las obras. Sí te interesase adquirirlo en soporte físico puedes hacerlo a través de la tienda on-line del museo.
Catálogo de la exposición (PDF)
Música para una exposición
En estos momentos de confinamiento, la música se ha mostrado como uno de los modos de “escapatoria“ más habituales de la población, consumida privadamente, en familia, o socialmente desde los balcones de las viviendas. Julián Rodríguez, comisario de la exposición, realizó una selección de piezas musicales en relación a la temática de la exposición comentadas por el crítico Luis Francisco Pérez. En el folleto encontrarás la selección de piezas y los comentarios que las acompañan. Te invitamos a que ocupes parte de tu tiempo de confinamiento disfrutando de esta selección mientras revisitas la exposición.
Música para una exposición (folleto PDF)
En estos momentos de confinamiento, la música se ha mostrado como uno de los modos de “escapatoria“ más habituales de la población, consumida privadamente, en familia, o socialmente desde los balcones de las viviendas. Julián Rodríguez, comisario de la exposición, realizó una selección de piezas musicales en relación a la temática de la exposición comentadas por el crítico Luis Francisco Pérez. En el folleto encontrarás la selección de piezas y los comentarios que las acompañan. Te invitamos a que ocupes parte de tu tiempo de confinamiento disfrutando de esta selección mientras revisitas la exposición.
Reseña sonora sobre la exposición
El 24 de noviembre de 2017 el programa de RNE “Hoy empieza todo“ lo dedicaba a la exposición, con la intervención de María Jesús Ávila, coordinadora del centro, y Julián Rodríguez, comisario de la exposición.
Programa “Hoy empieza todo” de RNE
Selección de lecturas recomendadas
Dentro del recorrido de la exposición se incluyó una sala de consulta con una selección de libros que complementaban y ampliaban las temáticas abordadas en la exposición. Aquí te sugerimos una selección de los más destacados para estos días de confinamiento:
John Berger. Trilogía De sus fatigas: Puerca tierra: Una vez en Europa
: Lila y Flag. Barcelona: Penguin Random House, 2017
Robert Macfarlane. Naturaleza virgen. Barcelona: Alba, 2008
Robert Macfarlane. Las montañas de la mente: Historia de una fascinación. Barcelona: Alba, 2010
Eduardo Martínez de Pisón. La montaña y el arte: Miradas desde la pintura, la música y la literatura. Madrid: Fórcola, 2017
Julián Rodríguez. Unas vacaciones baratas en la misaria de los demás (Piezas de resistencia, 1). Barcelona: Penguin Random House, 2015
Julián Rodríguez. Cultivos (Piezas de resistencia, 2). Barcelona: Penguin Random House, 2009
Gary Snyder. La mente salvaje (nueva antología). Madrid: Árdora, 2016
Rebecca Solnit. Wanderlust. Una historia del caminar. Madrid, Capitán Swing, 2015
Henry David Thoreau. Un paseo invernal. Madrid: Errata Naturae, 2014
Henry David Thoreau. Walden. Edición 200 Aniversario. Madrid: Errata Naturae, 2017
Envíanos un correo con tu obra favorita de la exposición con un breve comentario del porqué de tu elección, o realízalo directamente en nuestras publicaciones dedicadas en nuestras redes sociales a esta actividad. Con las diez más seleccionadas realizaremos una nueva actividad publicando vuestros comentarios y profundizando en estas obras con más detenimiento.
Correo: tumuseohelgadealvear@gmail.com
Asunto: Revisitar Todas las palabras para decir roca
Contenido: Indicanos tu nombre, tu obra favorita indicando autor y título y si quieres unas breves líneas explicando tu elección.
Ya puedes entrar en la la visita temática virtual a partir de esta exposición con las obras que habeis seleccionado:
Todas las palabras para decir roca en tiempos del coronavirus
Hasta el 30 de junio de 2020
Visita temática virtual: Todas las palabras para decir roca en tiempos del coronavirus
Vista de la exposción con obras de Alvaro Perdices y Manolo Millares
“El arte no imita la naturaleza; imita a una creación, unas veces para proponer un mundo alternativo, otras sencillamente para ampliar, confirmar, hacer social, la breve esperanza que ofrece la naturaleza. El arte es una respuesta organizada a aquello que la naturaleza nos deja entrever ocasionalmente”.
John Berger. El pájaro blanco, 1985
En esta actividad virtual del programa “En tu casa“ os proponemos una re-lectura de algunos de los conceptos y problemáticas que la exposición “Todas las palabras para decir roca” puso en juego, de manos de su comisario Julián Rodríguez, a través de las obras seleccionadas por vosotros mediante la invitación que os hicimos en la sección “Revisitar Todas las palabras para decir roca”.
Una de las cuestiones que la exposición abordaba dentro de sus planteamientos en relación a la naturaleza es el concepto de “Naturaleza salvaje”. Así lo planteaba su comisario en el texto del catálogo de la exposición mediante el cambio de postura del escritor Vincenzo Consolo respecto a lo planteado en su novela El olivo y el acebuche, considerando 15 años después de escribirla, la necesidad de preservar un espacio para lo salvaje si queríamos seguir siendo hombres. El propio Julián Rodríguez en su novela Cultivos (Barcelona, Penguin Random House, 2008), segunda entrega del ciclo “Piezas de resistencia” se plantea esta serie de interrogaciones incontestadas, en relación al mundo rural del que procede y que ha vivido:
¿Qué debemos añorar del mundo rural?; ¿Qué debemos conservar del mundo rural? ¿Qué significan hoy realmente, esas palabras? ¿Cuánto tiempo le queda de vida a ese mundo? A lo salvaje, ¿Se oponen tanto el mundo rural como la ciudad? ¿O es la conservación de cierto mundo rural la que conseguirá conservar, de paso, el mundo salvaje?
Este conflicto entre mundo urbano, una naturaleza ruralizada y la naturaleza salvaje, ha sido, con la crisis del coronavirus, reactualizada y puesta en primer término del debate en torno a qué hacer en el futuro, de qué manera queremos relacionarnos con la naturaleza. La invasión de lo “salvaje” que se ha producido en el medio urbano de muchas ciudades del mundo, al cesar la actividad humana, ha sido una de las imágenes recurrentes de la pandemia. Nos ha hecho conscientes de la fragilidad de lo civilizado, de su transitoriedad, y a su vez de la dependencia y relación de un mundo respecto al otro. También el hecho de que, entre las actividades esenciales no afectadas por el estado de emergencia, hayan sido en gran número las relacionadas con el ámbito rural, como la agricultura y la ganadería, ha puesto a la vista igualmente esta dependencia de lo urbano o civilizado frente a lo rural. A su vez, que amplias zonas de este ámbito hayan sido menos golpeadas por el virus, ha hecho que muchos habitantes de las ciudades se quieran replantear su modo de vida en ellas y añoren lo rural en principio más en sintonía con la naturaleza y formas de vida más sostenibles.
Vista de la exposición con obras de Karin Sander
Es el concepto de “naturaleza salvaje” el que más problemática conlleva y sobre las que tienen relación una serie de obras que habéis seleccionado. El propio título de la exposición, “Todas las palabras para decir roca” planteaba esta cuestión, la posibilidad de una “gramática parda” en palabras del propio Gary Snyder, del que proviene el título de la muestra, que reflejase la posibilidad de una naturaleza no codificada por el hombre a través de su traducción a un lenguaje articulado. Cada roca, por tanto, sería una palabra. Imposible articularlas mediante un término. Pero el problema es donde encontrar en estos momentos ésta “naturaleza no codificada” esta “naturaleza salvaje”, en un mundo globalizado, donde el cambio climático afecta a cualquier rincón del planeta, donde la presencia del hombre se da en todos partes. Como señala Eva Lootz en otro de los textos del catálogo de la exposición:
“Hay quienes hablan de “segunda naturaleza”, y en este sentido hoy todo lo existente sería segunda naturaleza, es decir, todo está transformado por los humanos, pero en ese caso prefiero jubilar el término naturaleza, pues ya no existe –al menos no tal y como la concibieron un Goethe o un Jovellanos –.”
Para otros, por el contrario, esta naturaleza salvaje está en todas partes, como para Robert Macfarlane, que llega a la conclusión de que no se puede pensar una “naturaleza virgen” ajena al hombre, sino que el hombre es un elemento más dentro de ese concepto, de que lo humano y lo natural no pueden separarse, y que por tanto, ejemplos de naturaleza salvaje se puede encontrar en todos lados, a pesar de la actividad del hombre en el entorno:
“Empezaba a interesarme cada vez más por la naturaleza no como algo separado de la vida humana, sino como un universo inesperado que existía alrededor y dentro de ella, en la ciudad, en los jardines, en las cunetas, en los setos, en las lindes de los campos o en las pequeñas arboledas”.
Esta búsqueda o encuentro, en este caso, es el que desarrolla Álvaro Perdices con su obra 300 x 437 x 240 (Zarzal). La serie de fotografías muestran los entresijos de una serie de zarzales de forma casi envolvente, sin otra referencia que su propio desorden y caos. Para perdices estos zarzales que se dan por doquier en rotondas, edificios y jardines abandonados, o en zonas periféricas urbanísticamente no reglamentadas, son muestra de una naturaleza salvaje:
“[…] un paisaje anárquico y brutal traído al lugar urbano – a la confortabilidad, a la representación-poder – que se convierte en la evocación de un gesto no reglado, desobediente. Las ramas de zarza crecen por doquier y son inmanejables, unas van aprisionando a las otras y crean un ecosistema que es, al mismo tiempo, un nido de pájaros y un escondite de ginetas; una madriguera para protegerse de cazadores […]”
Álvaro Perdices, 300 x 437 x 240 (Zarzal), 2015. C-print sobre papel
Perdices lo contrapone al orden de las rotondas que son además espacio para una especie de pseudocontemporaneidad, de gusto kitsch, que no implica ningún compromiso o conflicto, revestido de monumentalidad. El zarzal sería aquello que invade lo reglado por el hombre cuando este lo descuida. Lo concibe como escultura-paisaje frente o anexo al entorno urbano.
Es interesante ver como Robert Macfarlane, en su texto ya citado de Naturaleza virgen, destaca las cañadas donde se desarrolla el ecosistema del zarzal, como un lugar donde pervive lo salvaje frente a la ordenación del territorio, principalmente para cultivo en el Reino Unido, y como se convierte en elemento de separación entre diversas propiedades, como espacio sin dueño, como espacio no-normativo ni legislado. Así lo indica:
“Su profundidad no permite rellenarlas fácilmente para destinar su suelo al cultivo, de ahí que, pese a encontrarse en el país de mayor explotación agrícola mundial, se hayan convertido en un laberinto de naturaleza virgen en pleno corazón de Inglaterra. La mayoría ha desarrollado sus propias defensas, como ortigas y zarzas que las vuelven intransitables y explican que no se hayan explotado durante décadas.”
En la obra de Perdices se percibe cierto deseo implícito de alcanzar lo salvaje frente al dolor que conlleva, como expresión del conflicto entre naturaleza y civilización.
La pérdida de biodiversidad en el planeta tiene para los científicos una relación directa con la zoonosis, las enfermedades infecciosas animales que se transmiten al ser humano como el coronavirus. La biodiversidad, por efecto de disolución o amortiguamiento, limita la transmisión al hombre de estas enfermedades. La naturaleza salvaje, por tanto, es esencial para poder mantener esta biodiversidad. Los científicos hablan de una “sexta extinción”, título de un ensayo de Elizabeth Kolbert que gano el premio Pulitzer. Los animales domésticos, criados por los humanos para su servicio, se multiplican agotando unos recursos finitos: el 97 % de las criaturas terrestres (sin contar los insectos) son los humanos y sus animales domésticos (sobre todo vacas, cerdos y gallinas), y solo el 3% son salvajes.
Manolo Millares, Pez abisal, 1969. Técnica mixta sobre arpillera
Una de las obras que habéis seleccionado de la exposición se detiene en una especie salvaje, El pez abisal, pintura del canario Manolo Millares realizada en 1969. Para Millares el mar y sus seres han tenido una especial relevancia marcada desde su infancia en Las Palmas de Gran Canaria, como relata en sus Memorias de infancia y juventud (1969):
«Sabor de mar. Labios de mar. Puerta de sol de mar. Incendio de mar. Una orilla de mar siempre sobre mis ojos incipientes y sorprendidos.»
Ya de los años cincuenta data una obra titulada Abstracto marino (1952) que podemos relacionar con esas experiencias de la infancia, que Millares traduce al lenguaje pictográfico que estaba utilizando entonces. Aquí, sin embargo, desarrolla plenamente su lenguaje informalista basado en el uso de la arpillera, con el que investiga sobre el valor de la superficie, la textura y el gesto, y la aplicación del pigmento mediante manchas de color libres y espontáneas. Aquí la arpillera no solo es soporte sino que es usada como elemento para crear volumen objetual, unifica forma y fondo, que ancla su pintura con lo real. La gama cromática queda reducida prácticamente al blanco y negro, con presencia del rojo y los tonos ocres o terrosos propios de la arpillera cuando la deja sin pintar. Como el mismo relata la arpillera tenía para él un alto contenido simbólico:
«De niño me gustaba dibujar lo que veía; iba al Museo de Las Palmas a ver las momias, copiaba una cerámica guanche. Las envolturas de las momias, que eran de tela de saco, me atraían. En el Museo Canario descubrí lo que el hombre es y sobre todo algo importante: la finitud del hombre.»
Esta idea de la finitud del hombre frente a la naturaleza es sobre la que va a girar gran parte de la obra de Millares, de ahí que en ella nos encontremos con constantes alusiones a los espacios fronterizos donde lo humano comienza a diluirse. Su interés por la arqueología como temporalidad ahistórica, o por espacios como lo abisal en este caso, lo desértico, los sepulcros o las minas, nos hablan de ello. Una búsqueda de una dimensión perdida, de otros mundos, como únicos lugares de esperanza y consuelo frente a la convulsa y cruda realidad. Es por ello que lo abisal tenga ese atractivo para Millares, ese mundo desconocido e inhóspito para el hombre, como reducto posible para el renacer de un nuevo o pequeño hombre del homúnculo, ese nuevo ser al que Millares alude en el título de muchas de sus obras. Lo abisal en el sentido que le atribuye el diccionario de la Real Academia Española en su segunda acepción:
Millares expresa así “otro mundo” donde lo humano no tiene cabida, solo posible su acceso desde la “muerte del hombre”, como el propio hecho de que su pintura altamente matérica, como cuerpo físico, remite a sí misma, imposibilitando su humanización. La naturaleza salvaje estaría expresada a dos niveles, desde las mismas cualidades matéricas de la pintura, o desde el ámbito que nos sugiere, lo abisal.
Sí la naturaleza salvaje presupone la muerte o desaparición del hombre en Millares, en otros casos el mismo concepto es visto como una construcción intelectual, referido a determinados paisajes o ecosistemas a los que se le atribuye unas determinadas características y que en muchos casos remiten a paisajes o espacios de parques o reservas naturales en la que está confinada. De nuevo Macfarlane señalaba en relación al historiador y novelista estadounidense Wallace Stegner y su ensayo titulado “La carta de lo salvaje” de 1960 que:
“Las tierras vírgenes son necesarias porqué nos recuerdan un mundo situado más allá de lo humano. Los bosques, las llanuras, las praderas, los desiertos, las montañas, la experiencia de estos paisajes, puede proporcionar a las personas una sensación de grandeza sobrehumana que hoy en cierto modo hemos perdido.”
Y continúa:
“[…] si la naturaleza llegara a desaparecer por completo, nunca más “tendríamos la oportunidad de vernos como individuos únicos e independientes, como parte del ecosistema integrado por los árboles, las rocas y el suelo, como hermanos del resto de los animales y como elementos del mundo natural al que pertenecemos. Quedaríamos plenamente entregados, sin posibilidad siquiera de descanso y reflexión momentánea, a una vida sumergida en el territorio tecnológico, en el bravo Nuevo Mundo de un entorno totalmente controlado por el hombre.”
Lo que vaticinaba Macfarlane, la vida sumergida en un territorio tecnológico es lo que se ha producido y magnificado en el confinamiento actual, donde ya solamente nos relacionamos mediante conexiones electrónicas de datos e imágenes, separados o escindidos del entorno natural. La imagen se convierte en nuestra realidad más que nunca, y en nuestra única forma de relacionarnos con el entorno.
Sergi Aguilar, El Voladero (Ecuador), 1999/2015
Es en la imagen, por tanto, donde se nos plantea la posibilidad de un espacio para lo salvaje. Mediante su puesta en valor nos da la posibilidad de hacerla “visible”, una categoría que queda, precisamente, excluida de lo real. Así lo vemos, por ejemplo, en la fotografía del artista Sergi Aguilar El Voladero, Ecuador (1999/2015), mediante una vista panorámica de la naturaleza de la reserva natural El Ángel en El Ecuador. Aguilar nos posibilita la contemplación de una naturaleza salvaje donde la presencia del hombre ha sido anulada, y en el que el uso de la fotografía en blanco y negro, el formato panorámico y el papel manual que utiliza, conecta formalmente la imagen con las grandes panorámicas de paisajes vírgenes del mítico oeste estadounidense realizadas por los fotógrafos pioneros norteamericanos de finales del siglo XIX como Carletone Eugene Watkins, o las expediciones comisionadas por el Gobierno Federal de fotógrafos como Timothy O’Sullivan, William Henry Jackson o William Bell.
Sí pudiésemos abrir el encuadre que Aguilar nos muestra o dar dos pasos atrás en relación al punto desde donde está tomada la fotografía, nos encontraríamos una pasarela de madera desde la que se visita el parque natural, y se rompería inmediatamente ese efecto que busca la imagen. La naturaleza “salvaje” se nos mostraría de nuevo como algo confinado y regulado por el hombre y en relación o en dependencia de él.
Otra posibilidad al conflicto entre hombre y naturaleza se encuentra para algunos artistas y escritorres en un periodo en el que supuestamente convivieron en armonía y que remite a los periodos prehistóricos y formas indígenas de habitar el planeta. Para Gary Snyder, por ejemplo, las tribus amerindias consiguieron alcanzar una sintonía con la naturaleza mediante un uso adecuado y responsable de sus recursos y considerándola como parte intrínseca del ser. Esa sintonía es la que buscó Thoreau cuando se construyó una cabaña a orillas del lago Walden, viviendo de los recursos que le proporcionaba el entorno durante dos años, dos meses y dos días, o es la que John Berger define en el epílogo histórico de su novela Puerca tierra como un estado primordial y utópico en el que el campesinado “se imagina una vida sin hándicaps, una vida en la que no se veía obligado a producir primero una plusvalía antes de proveer su propio sustento y el de su familia, como un estado originario del ser que existía antes del advenimiento de la injusticia.”
Mathias Goeritz, Personajes de Altamira, 1947. Tinta, gouache y óleo sobre papel
Esta sintonía es la que veían una serie de artistas -reunidos en la denominada Escuela de Altamira creada en 1948- en el hombre prehistórico a través de sus manifestaciones artísticas, las pinturas rupestres. Entre ellos destacaba Mathias Goeritz, que en su obra Personajes de Altamira (1947) nos quiere comunicar ese estado donde la naturaleza y hombre no se encontraban escindidos. La representación no se encontraba en un estadio fuera de lo “natural”, la representación de un animal no era otra cosa que el animal mismo, se le invocaba o se le atribuía a la imagen cualidades o propiedades idénticas a la naturaleza. Si se pintaba un bisonte, su representación era “un bisonte”. Para transmitirnos esta fusión de la representación y la naturaleza en ese estado primigenio, Goeritz utiliza un lenguaje formal que remite a las formas de representación de estas pinturas, pero también a un estadio cognitivo que se relaciona con lo infantil, donde igualmente no se produce esa disociación entre la representación y su referente real. Utiliza de esta forma un lenguaje esquemático, que toma del dibujo infantil y del arte rupestre, con representación esquemática de la figura humana o animal; del rostro, donde impera el principio de escala emocional y forma ejemplar; y el imperativo territorial, todo mediante una gran economía de vocabulario gráfico.
En relación a esta obra, queremos recoger lo que Sara Castellano, al seleccionarla para revisitar la exposición, nos transmitió relacionándola con la aplicación de una pedagogía de la escucha, en la que la visión y la voz infantil tiene un papel preponderante:
“Viviremos un cambio sustancial, en el que nuestros parámetros culturales se readaptarán, tal y como ocurrió durante los años posteriores a la II Guerra Mundial. Quizá podamos ver en el arte, como quería Goeritz y cómo podemos ver a través de la obra de la colección, un puente para provocar un cambio. Un cambio que podemos hacerlo a través de la educación en arte, en historia del arte y artística ya que, la educación no es incorporar una cultura adherida sino incorporarse de forma activa a una cultura“.
Axel Hütte, Yuste II, 2002. C-print sobre papel
Por otro lado, son aquellas categorías culturales asociadas a la noción de naturaleza las que se ponen en juego, por ejemplo, en otra de las obras seleccionadas, la de Axel Hütte y su fotografía Yuste II (2002), perteneciente a la serie Fog (niebla). La fotografía, tomada en los alrededores de la localidad extremeña de Yuste, nos muestra un fragmento de bosque donde la presencia de la niebla y la ausencia de la acción humana en el paisaje son fundamentales como elementos de una búsqueda por atrapar en la imagen lo indecible, aquello que nos provoca la contemplación de ciertos fragmentos de la naturaleza, en una visión que reinterpreta la tradición romántica de lo sublime.
La fotografía de Hütte, con esa gran densidad de detalle, a pesar de que la escena está cubierta por la niebla, anula las posibles narraciones (históricas o ficcionales) en relación al paisaje, que se hace denso semánticamente en relación a la naturaleza. Una imagen que por su capacidad hiperrealista, donde la mirada del fotógrafo queda anulada y la presencia del hombre borrada, se hace intemporal, rompiendo la idea del “instante decisivo” fotográfico. La densidad que provoca la niebla en la imagen refuerza la captación de la aprehensión de lo sublime. El paisaje así construido no remite nada fuera de sí mismo, y refuerza la idea del carácter permanente de los elementos de la naturaleza. Se aleja intencionadamente, por tanto, de la denominada época del Antropoceno, donde el territorio y la naturaleza se ve totalmente afectado por la actividad del hombre, transformando el paisaje. Hütte quiere alcanzar un estadio en el que la naturaleza se nos presenta inmutable. Así lo indica el artista sobre esta serie de paisajes diluidos en la niebla:
“… simultáneamente uno tiene la sensación de que el tiempo se ha parado o, sencillamente nunca ha existido, y no se encuentra ningún elemento que permita una reconstrucción temporal. Me gusta la idea de que mis imágenes parecen ser atemporales”.
Es precisamente ese extrañamiento, ese elemento indecible de la imagen, lo que le da fuerza a las fotografías de Hütte, que en cierta forma rompen con la tradición pictórica. Donde la naturaleza era vista como escenario que se enfrentaba o empequeñecía al hombre en el romanticismo, aquí pasa a primerísimo primer plano. La naturaleza se entiende aquí como sublime no en relación a lo humano sino en sí misma, dentro de su propia idiosincrasia.
Lo que, por otro lado, conecta la obra de Hütte con lo romántico es la “aniquilación de lo actual” como definía Novalis en relación a este término. Lo actual en Hütte queda anulado. Sabemos que la fotografía fue tomada en 2002 pero queda fuera de esa temporalidad. Aquí el paisaje no nos produce melancolía o terror, al no estar incluida la mirada del hombre hacia el mismo. La atracción del abismo no se da aquí sino que lo que se produce es una atracción por algo de lo que el hombre no participa, y que se convierte en una expresión prácticamente abstracta de la naturaleza a pesar de su hiperrealismo técnico.
La niebla convierte en un negativo la imagen, en el reverso de lo real, en su contrario. El gran formato de sus fotografías lo acercan más al cinematógrafo que a la pintura con la que se ha venido comparando sus imágenes. Es esa visión casi de cinemascope lo que conecta al espectador actual con la imagen, casi sin dejar espacio a la visión. Todos los elementos de la imagen nos agreden al mismo tiempo, se proyectan sobre el espectador sin dejarle espacio casi a la reflexión, sin dejarnos espacio a nuestro punto de vista. Lo imagen lo dice todo y lo representa todo. El paisaje no se abre a la ensoñación como en las fotografías de los grandes paisajes vírgenes del siglo XIX en amplias perspectivas. Hütte no nos deja penetrar en el paisaje, todo queda en la superficie de la imagen. Como los jardines paisajistas ingleses, Hütte simula la naturaleza con la imagen, al igual que los jardineros simulaban praderas, bosques y lagos. La naturaleza en sí misma está clausurada, nos es imposible acceder a ella, o por el contrario nos rodea, es inseparable de nosotros y no lo vemos. La imagen en Hütte detiene el flujo del tiempo y nos llama.
Karin Sander, Kitchen Pieces, 2012. Frutas y verduras y clavo de acero inoxidable
Otras obras de la exposición aludían directamente a nociones ligadas a conceptos tradicionales de la Historia del arte en relación a la naturaleza, como en el caso de la serie Kitchen Pieces (Piezas de cocina) realizadas en 2012 por la artista germana Karin Sander que habéis seleccionado. Las cinco piezas de frutas y verduras clavadas directamente a la pared recibían al visitante nada más entrar a ver la exposición. Seleccionadas por Julián Rodríguez en relación a los frutas y verduras que en el momento de la inauguración de la exposición estaban de temporada en Extremadura, aludían de esta forma al territorio donde se exponían, y hacían que el espectador se sorprendiese y se interrogase sobre aquello que Sander pone en juego en esta serie de piezas, y entre ellas, la cuestión fundamental, ¿Es esto arte?
Como en todas las obras de Sander, nos encontramos con múltiples niveles de interpretación pero sobre todo, en este caso, las piezas están en relación con el género de la naturaleza muerta, un género que ha marcado el devenir de la pintura desde la antigüedad pero principalmente desde el S. XVI cuando surge como tal. La naturaleza muerta es un género cuya aparición se dio simultáneamente a finales del siglo XVI en Italia, Flandes y España, en el periodo en relación al arte que Gombrich denomina como “La conquista de la realidad”. El término naturaleza muerta solo comenzó a ser usado en Francia durante el siglo XVIII. Hasta entonces se denominaba como “vida suspendida” que se relaciona con la expresión holandesa “Still leven” y que derivó en la inglesa “Still-life”. En España se les dio el nombre genérico de “Desengaño del mundo”. El surgimiento del género vino inspirado por la antigüedad clásica, principalmente de fuentes escritas, donde se destacaba la búsqueda de la mímesis entre representación y realidad, la imitación del mundo natural. En Plinio el Viejo y su Historia Natural se relatan varios ejemplos como el de Possis quién modelo frutas y uvas en arcilla de una forma tan perfecta que nadie podía distinguirlas de las reales. O el famoso concurso de pintura entre Zeuxis y Parrasio, donde las frutas pintadas del primero parecían tan reales que los pájaros intentaban picotearlas.
Por tanto, el origen del género parte de una búsqueda de un alto grado de ilusionismo. En los primero bodegones conservados de Caravaggio o Sánchez Cotán hay una búsqueda de la presencia física de los elementos de la composición, rompiendo el plano pictórico entre representación y el espacio del espectador situando los objetos más allá del límite del elemento sustentante, en esa búsqueda de proyectarlo más allá del campo de la representación, en una búsqueda del trampantojo.
Juan Sánchez Cotán, Bodegón, 1602
El otro concepto importante en relación a la naturaleza muerta es el de la vanitas. El termino proviene del sentimiento pesimista del Eclesiastés 1:2 “Vanidad de vanidades, todo es vanidad”. En ellos se veía la inevitabilidad de la muerte y la fugacidad de la vida terrena. Cuando se plasmaban alimentos en descomposición, tales detalles se incluían para animar al espectador a meditar sobre los cambios, la transitoriedad y la brevedad de la vida. Todos estos conceptos en relación al género están planteados, llevados al límite o a una vuelta de tuerca en las piezas de cocina de Sander.
El concepto de tiempo se transforma, así como se lleva al límite la idea de mímesis. Como señalaba John Berger en su ensayo “La pintura y el tiempo” las pinturas son estáticas, lo representado permanece inalterable, la imagen permanece intacta. Y además es siempre el comentario acerca de una ausencia. Ruiz de Samaniego comenta que el bodegón “no trata tanto de cosas inmóviles cuanto que cosas que se han parado en un instante”. Esto es fundamental en relación a la obra de Karin Sander. Aquí invierte los términos, el instante se desplaza de lo representado al que contempla la obra, al espectador, mientras que el tiempo sigue fluyendo en el proceso de transformación que sufren la granada, la alcachofa, el ajo, la escarola o el membrillo clavados a la pared. Así, está íntimamente ligada al presente del espectador, ya que la obra se transforma en cada mirada. Se ancla de esta forma al presente, como una metáfora de la esquizofrenia moderna en la que vivimos. No hay espacio para el pasado o el futuro, todo se consume en el presente. En esta definición vemos como Sander ha invertido la de Samaniego en relación al bodegón, siendo “cosas móviles cuanto que cosas que se transforman en el tiempo y que solamente paran en el instante en que son vistas-miradas”. Parece que nos dice que “vive enteramente quien vive en el presente”.
Volviendo al concepto de mímesis en relación a la naturaleza muerta a lo largo de su desarrollo histórico, tuvo su culminación con la fotografía, con la que se alcanza su mayor grado, y que significativamente tiene como primeros ejemplos históricos la imagen de Niepce de 1832 y la de Daguerre de 1837, donde la temática es el bodegón o naturaleza muerta. Pero en las piezas de cocina de Sander la relación objeto-representación ilusionista queda anulada tomando parte por el objeto. Ya no queda espacio a la representación o la representación se equipara completamente al objeto. Alberto Ruiz de Samaniego en relación a las fotografías de naturalezas muertas señalaba:
“La imagen resulta así un pequeño rincón del mundo salvado a la entropía y al olvido, amorosa, primorosamente; un casi inaparente organismo autónomo dotado de un valor completo en sí, leve cosmos en miniatura paralelo a la propia naturaleza.”
Nicéphoro Niepce, La mesa servida, 1832. Fisautotipo
Todo ello queda transformado en la obra de Sander. A pesar de su hiperrealismo (ya no hay espacio para la representación), la entropía ejerce su labor directamente en la obra, el olvido no es posible porqué la obra no remite a ninguna memoria, a ningún pasado, y no es autónoma respecto a la naturaleza, sino que está intrínsecamente ligada a ella.
El desplazamiento que Sander realiza desde “naturaleza muerta” a “naturaleza viva” acrecienta de manera aún más acentuada el concepto de vanitas, al desplazar ilusionismo por realidad.
Otra forma de aproximación a la obra de Sander la podríamos tener en relación al consumo, los hábitos y los problemas ecológicos en relación a los alimentos como forma más directa y simple de aproximación a estas realidades. No hay que olvidar que la aparición de las naturalezas muertas en el siglo XVI tiene relación con el desarrollo de una incipiente burguesía comercial, que requería pequeños cuadros para decorar sus hogares, así como al desarrollo de un comercio transnacional. De hecho, en uno de los primeros bodegones de Sánchez Cotán introduce un Chayote, fruto procedente del Nuevo Mundo, junto a un membrillo, un repollo, un melón y un pepino.
En el caso de Sander, la selección de las piezas de cocina coinciden con productos de temporada ligados además a la región donde se exponían, Extremadura. Julián Rodríguez, al seleccionarlas, invirtió la idea de mercado global implícita en la serie de obras de Sander, donde toma productos de todas las partes del mundo, en esa idea de accesibilidad global, tanto geográfica como temporal. Aquí se presupone un conocimiento de los productos de temporada y su relación con el entorno y su proceso de elaboración (cultivo y cosecha e incluso cocinado), frente a un consumo donde impera todo y en cualquier momento. Frente a esa relación con el mundo del trabajo del campesinado estaría la idea de artículos comprables relacionados al modo de verlos dentro de la sociedad de consumo (no hay que olvidar que gran parte de la población mundial sigue siendo principalmente agraria), separados, seleccionados, encapsulados, abrillantados y listos para ser consumidos en el menor tiempo posible, como surgidos directamente de los estantes de los supermercados, sin conexión alguna con la naturaleza de donde proceden. Sander ironiza sobre este modo de vivir consumista, insertando estos productos a su ciclo vital, llevándolos a la podredumbre fuera del tiempo de consumo, aunque, de forma contradictoria, los convierte en productos de lujo.
El comienzo de la pandemia por el coronavirus hizo que la población acudiese temerosa a los supermercados a abastecerse de todos estos productos frescos en temor a un desabastecimiento general, convirtiéndose en protagonistas de la situación (menos el brócoli). Es posible que se hayan convertido ya en piezas de cocina como las de Karin Sander en muchos congeladores junto a un gran número de rollos de papel higiénico, por el temor, no a su podredumbre, sino a la propia fragilidad del ser humano, puesta a la vista por este virus invisible. En estos tiempos de coronavirus “Todas las palabras para decir roca” adquiere toda su actualidad en una época marcada por el conflicto con la naturaleza. Su título hubiese posiblemente derivado a “Todas las palabras para decir coronavirus”.
“Confiemos en que tras el virus venga una revolución humana. Somos NOSOTROS, PERSONAS dotadas de RAZON, quienes tenemos que repensar y restringir radicalmente el capitalismo destructivo, y también nuestra ilimitada y destructiva movilidad, para salvarnos a nosotros, para salvar el clima y nuestro bello planeta.”
Byung-Chul Han, “La emergencia viral y el mundo del mañana” en El País, 22 de marzo de 2020
Texto de la actividad de Roberto Díaz Pena
Hasta el 30 de junio de 2020
Una obra en tu casa: Reflejos de reflejos en Roy Lichtenstein
Water Lilies with Japanese Bridge, 1992
Cada semana os presentaremos una de las recientes adquisiciones de la Colección Helga de Alvear a través de nuestra web. En cada una propondremos un acercamiento a la misma, como antes hacíamos en nuestras visitas monográficas, incluyendo enlaces a diversos recursos en red. Además la compartiremos en nuestras redes sociales, para que podáis aportar vuestras opiniones, conocimientos o preguntas acerca de la obra y el artista. ¡Esperamos vuestra participación! ¡Queremos seguir dialogando!
Para comenzar está nueva actividad virtual a las recientes incorporaciones de la Colección Helga de Alvear hemos seleccionado la obra de Roy Lichtenstein Water Lilies with Japanese Bridge (Nenúfares con puente japonés) de 1992, adquirida en la reciente feria de arte contemporáneo ARCO 2020 en Madrid.
Roy Lichtenstein (Nueva York, EE.UU., 1923-1997) fue una de las figuras claves del Pop Art junto a Andy Warhol. Comienza sus estudios en 1940 en el Art Students League y los continua en la Ohio State University, hasta que en 1943 es llamado a filas. A su vuelta a Estados Unidos en 1946 comienza a pintar, influido por el cubismo y el expresionismo abstracto, que abandona en los sesenta para crear su propio estilo basado en la apropiación de imágenes tomadas de los mass media, principalmente del cómic. Éste es reformulado mediante su traducción pictórica imitando sus propios métodos de impresión –el método de retícula tipográfica Benday, los colores primarios y los contornos definidos–, que oculta la intervención manual del artista.
Water Lilies with Japanese Bridge pertenece a la última etapa del artista y corresponde a una serie de seis serigrafías dedicadas a los nenúfares inspiradas por las obras de la misma temática que realizó el artista impresionista francés Claude Monet a finales del siglo XIX. Todas ellas se inspiran en estas obras pero no remiten a ninguna en concreto, siendo la propia apropiación de Lichtenstein una reinterpretación a través de su lenguaje característico que parte de las artes gráficas del mundo del cómic y la publicidad que venía desarrollando desde los años sesenta del siglo XX.
A lo largo de su trayectoria artística Lichtenstein realizó numerosas obras basadas en el trabajo de artistas emblemáticos de la Historia del Arte como Cézanne, Picasso, Matisse y anteriormente también a Monet, con una serie de obras dedicadas a los almiares y a la Catedral de Rouen que realizó el artista impresionista francés. Para Lichtenstein las imágenes de las pinturas de estos artistas, que consultaba a través de catálogos, se habían convertido en imágenes con un poder icónico que pertenecían ya al imaginario popular, como cualquier logotipo o imagen de la publicidad y los mass media, lo que hacía que se adaptasen o funcionasen de la misma manera en sus obras a como lo haría una viñeta de cómic o una imagen de un catálogo comercial.
Así esta serie de obras se convierten en reflejos de reflejos de sus imágenes de referencia, todas unificadas mediante un estilo altamente reconocible como el de la industria gráfica que singularmente, al sintetizar los elementos referenciales, hacen claramente reconocibles sus obras como “Monets”, “Picassos o “Matisses”. El mismo Lichtenstein señalaba que “los artistas, cuando dibujan, no están viendo realmente la naturaleza tal como es. Están proyectando en la naturaleza su familiaridad con el arte de otros”. El mundo de la imagen, por tanto, se convierte en una realidad por encima de lo real, como un simulacro que configura nuestra mirada.
Las convulsiones en el arte se dan cuando un ojo mira lo que ocurre en la calle, también en el callejón interior, y el otro en la historia del arte. Cuando se produce esa intersección, ese cruce súbito de miradas con trayectorias a priori tan distintas, incluso contrapuestas, el ojo que mira a la calle y el ojo que mira a la memoria artística, el ojo de Roy que prende en los dibujos animados que les gustan a sus hijos y el ojo de Lichtenstein que estudia a Picasso, ése es su particular “momento decisivo”.
Manuel Rivas, Mujer en el baño. Madrid, Santillana, 2003
En esta serie dedicada a los nenúfares, Lichtenstein utiliza como soporte el acero inoxidable con la colaboración de Donald Saff, de Saff Tech Arts en Oxford, Maryland, para producir las impresiones, desarrollando una nueva técnica para lograr un patrón a modo de remolino en el acero inoxidable, para crear un efecto de reflejos de la luz sobre la superficie. Sobre ella, y a modo de collage con diversas superficies de pigmento esmaltado serigrafiado, crea los elementos de la composición con sus característicos planos de rayados regulares en diagonal, los puntos Benday tomados de las impresiones gráficas y los contornos nítidos, con el uso de tintas planas, para crear una simulación del reflejo de la superficie del agua en la que vemos esquemáticamente representados algunos motivos que definen la temática de la obra como los grupos de nenúfares, la sombra de unas ramas de sauce llorón, y el reflejo del puente japonés invertido sobre el agua, sintetizando así los elementos arquetípicos del ciclo de pinturas de Monet.
Y como en Monet, pero actualizado a una sensibilidad contemporánea, la preocupación por la luz y el color como elementos transitorios y fugaces que Lichtenstein consigue aquí mediante el efecto transformador que provocan las zonas donde la superficie del acero inoxidable queda a la vista dentro de la composición, reflejando el espacio donde se sitúa la obra, modificándose en relación al punto de vista cambiante del observador respecto a la misma.
Lichtenstein incidió a lo largo de su trayectoria en la imagen especular, en series como Mirrors realizada entre 1969 y 1972 o Reflections de 1990. La imagen es para Lichtenstein de esta forma reflejos de reflejos de lo real, y cuanto más se aleja de ello, más reconocible se hace a nuestra mirada, o a un proceso mental de enfrentarnos al mundo. De hecho decía que “quería un estilo que estuviera más en contacto con el entorno… No vivíamos en París. Era una especia de entorno industrial norteamericano y la comunicación se establecía… con puntos e impresiones gráficas”. Nos encontraríamos con una representación en una fase en la que no tiene nada que ver con ningún tipo de realidad, es ya su propio y puro simulacro, como señala Baudrillard en su ensayo La precisión de los simulacros (1977) en relación al Pop Art.
Así que la idea de que estás representando la naturaleza es un hecho puramente mental. En realidad estás respondiendo a la historia del arte, a las cosas que te han enseñado, y a lo que crees que es una réplica directa de la naturaleza; lo cual, en mi caso, era una réplica directa de… Monet o… de Picasso
Roy Lichtenstein
Relación de imágenes
1 Retrato de Roy Lichtenstein
2 Claude Monet, The Japanese Footbridge, 1899
3 Recorte de cuaderno de Roy Lichtenstein
4 Dibujo preparatorio para Water Lilies with Japanese Bridge
5 Collage preparatorio para Water Lilies with Japanese Bridge
Otras obras de Roy Lichtenstein en la Colección Helga de Alvear:
Before the Mirror, 1975
Para ver otras obras de la serie Nenúfares:
Sobre el proceso de trabajo de Roy Lichtenstein en relación a esta obra ver:
Roy Lichtenstein. De principio a fin. Madrid: Fundación Juan March, 2007, pp. 63-65
Nos gustaría que ahora nos planteéis vuestras cuestiones sobre esta obra, vuestras opiniones o valoraciones, vuestros conocimientos o las sensaciones que os transmite, cualquier cosa que os gustaría comunicar en relación a ella. También podéis realizar vuestra propia versión de la obra y compartirla con todos nosotros. Os invitamos a participar en esta visita monográfica en nuestras redes sociales dentro de la publicación dedicada a ella, a la que podéis acceder directamente desde aquí en:
Hasta el 30 de junio de 2020
Como continuación de las propuestas de talleres que se realizaban en el museo los sábados por la mañana, os proponemos, dentro de las actividades del programa “En tu casa”, un taller para que podáis realizar en casa, con la ayuda de vuestros padres, y pasar un rato divertido en familia. En este caso os proponemos realizar un collage a la manera del artista pop Roy Lichtenstein, con su peculiar lenguaje de formas y colores. Nos vamos a inspirar para realizarlo en un grupo de obras que realizó en 1992 que tienen como protagonista a una hermosa planta acuática, los nenúfares. Pero primero os queremos contar algunas cosas en relación al movimiento artístico en el que desarrolló su obra Roy Lichtenstein, el Pop Art.
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Es un movimiento artístico que se inició en Estados Unidos en la década de 1960 pero que posteriormente tuvo influencia en todo el mundo y actualmente la sigue teniendo. Lo iniciaron un grupo de artistas, entre ellos Roy Lichtenstein, que decidieron utilizar para su pintura el universo de formas e imágenes que en esos momentos estaban transformando para ellos la vida cotidiana de las personas. Las imágenes de la televisión, de los cómics o los folletos comerciales, los anuncios publicitarios, o el mundo del cine y la moda, serán utilizadas o interpretadas en sus obras, como imagen de un nuevo mundo que estaba llegando. La carrera espacial (¿Sabes cuándo piso el hombre la luna?), los anuncios de nuevos electrodomésticos, los cómics de superhéroes que leían todos los niños o las series de televisión inspirados en ellos, eran elementos que estos artístas introducían en sus obras.
¿Conoces a Batman? Seguro que sí. Pues la primera vez que se le vio en acción fue en una serie de televisión emitida entre 1966 y 1968 en Estados Unidos. Te propongo que veas este vídeo donde se recogen algunas escenas de lucha de Batman y su escudero Robin contra los villanos de esta serie televisiva:
¿Qué te ha llamado la atención? Seguro que esas extrañas palabras con exclamaciones que aparecen dibujadas por encima de la imagen que acompañan a puñetazos, patadas y golpes. Esas palabras se llaman onomatopeyas (busca su significado en internet, o en un diccionario!!!), y se utilizan muchísimo en los cómic, utilizando estas letras y colores tan llamativos para expresar esos ruidos y sonidos que no proceden del lenguaje humano. Al igual que en esta serie, inspirada en los comic de Batman, los artistas Pop se vieron influenciados por estás imágenes y este lenguaje que se había hecho tan popular. Así, una de las obras más famosas de Roy Lichtenstein se inspira en una viñeta de cómic que recoge una acción donde la onomatopeya es una parte muy destacada de la obra, incluso llevó a Lichtenstein a utilizarla como título de la pintura, “Whaam!”. La realizó en 1963 y es un ejemplo claro de como estos artistas llevan al mundo del arte las expresiones más POPulares.
Viñeta del cómic en la que se inspiró Roy Lichtenstein
Whaam! 1963 Roy Lichtenstein. Tate Modern, London
Pero date cuenta, ya no es una viñeta de cómic, ahora es una pintura. Se ha convertido en otra cosa. Su tamaño, su técnica, el lugar donde se ve, todo ello ha transformado esa viñeta de cómic en otra cosa, le ha dado otro significado, la ha transformado.
Aquí puedes ver el tamaño de la obra en relación a una persona
Este es solo un ejemplo de una pintura Pop pero te invitamos a que veas este vídeo realizado por la Tate Modern donde una niña explica de forma divertida en qué consiste este movimiento artístico. Además así podrás practicar tu inglés escuchándola:
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Ya te hemos hablado algo de Roy Lichtenstein. Pero, ¿Quién era Roy? Lichtenstein era un artista neoyorkino nacido en 1923 que estudió pintura en una de las escuelas de arte más importantes de su ciudad, la Art Students League. Pero hay un hecho en su vida que parece fue decisivo para que su pintura fuera por los rumbos de un estilo que él mismo definiría. A comienzos de los años sesenta, cuando sus hijos tenían 5 y 7 años, les quiso demostrar que el “sabía pintar” copiando una serie de viñetas de los cómic que tenían en casa, protagonizados por los populares Bugs Bunny, Mickey Mouse o Popeye. Así inició su exploración y uso del lenguaje y técnica del cómic para sus obras. Para ello, tomo los colores planos (sin iluminaciones ni sombras) las líneas definidas, y las técnicas de impresión gráfica para traducir en su pintura. Por la que sus cuadros son más conocidos es por simular en sus obras, o mejor, agrandar y poner a la vista, la técnica de los Benday Dots, o puntos Benday. Esta técnica se basaba en una trama de puntos que utilizaba un sistema de cuatricromía de color (amarillo, azul, magenta y negro) para obtener otros colores y crear el efecto de luces y sombras en campos de color relacionando unos con otros.
Sistema de impresión por cuatricromía
Esta trama de puntos se funde en un campo de color continuo cuando es percibida a cierta distancia (como cuando se lee un cómic) y cuantos más pequeños son los puntos, más sensación de calidad da la imagen. Si quieres puedes verlo tú mismo. Pídele a tu padre o abuelo si te pueden enseñar un cómic, un tebeo o una revista antigua (seguro que si lo conservan en un objeto preciado por ellos, así que trátalo con cuidado). A simple vista, o utilizando una lupa de mano, podrás ver la trama de puntos de colores que forman las imágenes. Sino tenéis ninguno a mano mira esta viñeta y amplíala. Verás las tramas de puntos:
Lo que hizo Lichtenstein es poner a la vista, ampliar y simular esos sistemas de impresión en sus cuadros, como expresión de su época y del modo de mirar o traducir la realidad que les rodeaba.
Roy Lichtenstein retratado en 1982 con su plantilla de puntos
Lo que os proponemos hoy es que realicéis un collage utilizando las formas, líneas, puntos, colores y materiales que utilizaba Roy Lichtenstein en sus propios collage y pinturas. Para ello nos vamos a inspirar en una obra de la Colección Helga de Alvear titulada Water Lilies with Japanese Bridge (Nenúfares con puente japonés) que realizó en 1992 (para saber más sobre esta obra pincha aquí). Lichtenstein se inspiró a su vez en un gran artista francés impresionista, Claude Monet, y en su serie de pinturas de nenúfares, que curiosamente vio a través de reproducciones en libros dedicados a él. Para ello utilizó un soporte de acero inoxidable para crear ese efecto de reflejos de luz sobre la superficie del agua, y los demás elementos, como la hojas y las flores de los nenúfares, las ramas de los sauces llorones o la sombra del puente japonés, los sintetizaba mediante unas pocas líneas, pero que los hace claramente distinguibles y reconocibles, al igual que se hacía en los cómics. Todos ellos alrededor de formas llenas de puntos y líneas de colores.
Aquí puedes ver otras obras de la serie nenúfares de Lichtenstein para inspirarte:
Water Lilies with Willows
Water Lily Pond with Reflections
Lo primero que vamos a realizar es el fondo del collage utilizando el soporte que hayas elegido y el papel de aluminio. Vamos a forrar una de las caras del soporte con el papel de aluminio para crear el fondo del collage al igual que hizo el propio Lichtenstein en el collage preparativo que hizo para la obra. Pliegas el sobrante del papel aluminio hacia el interior y lo pegas con cinta adhesiva o cualquier otra forma de adherirlo por detrás.
Crea tus propias zonas de puntos Benday, utilizando las plantillas que te facilitamos y las zonas de líneas diagonales. Sino dispones de ordenador e impresora, créalos tu mismo. Fíjate como relaciona estas formas en la obra e intenta simularlas en tu collage.
Plantilla de puntos en dos colores (PDF)
Plantilla de líneas diagonales en tres colores (PDF)
Una vez tengas el fondo del collage hecho, creas con cartulinas las hojas y las flores de nenúfares sirviéndote de patrón las plantillas que te facilitamos en pdf o las de la propia obra. Si tienes ordenador e impresora puedes imprimir las plantillas al tamaño adecuado a tu soporte y recortar las hojas y flores que quieras utilizar.
Dibuja y recorta en cartulina negra, o de otro color, las formas de las ramas de los sauces llorones que quieras introducir en tu collages.
Una vez que tengas todos los elementos distribúyelos por el soporte, dejando siempre zonas donde se vea el aluminio del fondo
Cuando tengas decidida la composición, no te queda más que fijar los diferentes elementos con adhesivo al soporte, empezando por aquellos que vayan al fondo (los planos de puntos y líneas) y posteriormente los demás elementos
Una vez que lo hayas finalizado anímate a compartir con nosotros tu “Pop-Nenúfar” mandándonos una foto al correo:
tumuseohelgadealvear@gmail.com
Indicanos tu nombre, edad y el título que le has dado a tu pop-nenúfar.
Lo podrás ver en el espacio que le dedicaremos en la web y en nuestras redes sociales.
También te proponemos otras actividades basadas en esta obra de Lichtenstein creadas por la Asociación Novaforma, a los que tenemos que agradecer la cesión de las plantillas de nenúfares que han creado para nuestra actividad.
Desde el 21 de mayo de 2020
Con el comienzo del confinamiento uno de los productos estrella que compramos fueron los rollos de papel higiénico, que rápidamente quedaron agotados en los estantes de los supermercados. Se convirtió en un producto de deseo que todos ansiábamos tener en nuestros hogares. Los psicólogos lo denominan como comportamiento de rebaño o síndrome de FOMO (temor a perderse algo). Ese miedo inicial se transformó luego en un elemento de entretenimiento para muchas familias que han utilizado los cartones de los rollos de papel higiénico para realizar multitud de manualidades, a partir de infinitos tutoriales que pueblan internet con este material. ¿Pero sabías que antes del confinamiento ya eran utilizados por muchos artistas?
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Piensa que uno de los artistas más revolucionarios del siglo XX fue Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, Francia, 1887 – Neuilly-Sur-Seine, Francia, 1968) con su famosa Fuente de 1917, que consistía en un urinario que presentó como una obra de arte, interviniendo en el únicamente con su firma bajo el seudónimo de R. Mutt. Aunque se ha descubierto recientemente que posiblemente se tratase de un regalo que le hizo la artista Elsa von Freytag (Swinoujscie, 1874-París, 1927). Lo que sí es seguro es que Marcel Duchamp la presento en el Salón de Artistas Independientes de París en 1917.
A partir de entonces Duchamp provocó que cualquier objeto cotidiano pudiera mirarse o utilizarse desde un punto de vista artístico. Nos hizo ver lo cotidiano y vulgar de otra forma. Desde ese momento son muchos los artistas que utilizan estos objetos en sus obras, que desplazados de su lugar común de uso y transformada su función práctica por una estética, se convierten en objetos artísticos.
Entre estos artistas os queremos presentar a Heimo Zobernig (Mauthen, Austria, 1958), que ha realizado un buen número de sus obras escultóricas únicamente con el cartón de los rollos de papel higiénico. En la Colección Helga de Alvear hay una de ellas, Sin título (HZ 2012-004):
¿Por qué piensas que la ha titulado así?
Zobernig está refiriéndose con este título “Sin título”, seguido de las propias siglas de su nombre , el año que la realizó, y el número de obra realizada por él dentro de ese año, a que la escultura no tiene un significado más allá de sí misma. No hace referencia a nada que no sea sus materiales, su técnica y su ejecución. Fíjate que en la obra utiliza un material tan común que rompe con los tradicionales materiales de las esculturas, como la madera, el mármol o el bronce, por citar tres de los más clásicos. De esta forma, colocándola además sobre un pedestal, un elemento que la diferencia como obra de arte, separada del espacio del espectador, cuestiona o juega con los relatos que los historiadores del arte realizan sobre las obras de arte, como ya lo hizo Duchamp. Zobernig riza el rizo utilizando un objeto que desechamos, lo recicla, introduciendo en la obra ésta nueva idea. Además, con ellos realiza una obra abstracta. ¿Sabes que es el arte abstracto?
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Es un lenguaje artístico que desliga sus formas de lo real. El arte abstracto no hace referencia o representa ninguna cosa concreta inspirada u observada de la realidad. En las obras abstractas vemos composiciones con elementos geométricos, trazos de pintura, manchas de color y otros elementos que no representan nada exterior a ellos. Es un lenguaje que surge en los movimientos de vanguardia de comienzos del siglo XX. Fue otra de las grandes revoluciones artísticas de todos los tiempos. Tradicionalmente se ha considerado a Wasilly Kandinsky como iniciador de este lenguaje plástico. Aquí puedes ver una de sus obras también en la Colección Helga de Alvear:
Fíjate como Zobernig, con unos simples cartones de rollos de papel higiénico, nos habla de estas dos grandes revoluciones artísticas. ¡¡¡Vaya rollo!!! seguro que estás pensado. Pues tienes razón, así que vamos al reto que te proponemos.
Si tienes en tu casa los cartones de los rollos de papel higiénico o de papel de cocina (puedes hacerlos con cilindros de dimensiones similares con hojas de papel o cartulina que simule su forma), te proponemos que realices tu propia escultura. La puedes hacer inspirándote en Zobernig, simplemente con los rollos pegados unos a otros (o de otra forma que se te ocurra), dejando ver claramente el material con el que está hecha la escultura, o bien pintándolos a tu gusto. Eso sí, te pedimos que el resultado final sea una obra abstracta. Aquí puedes ver algunos ejemplos de obras de Heimo Zobernig realizadas con rollos de papel higiénico:
Envíanos tus fotografías a este correo tumuseohelgadealvear@gmail.com con tu nombre, edad y título que le has dado a tu creación. Las podrás ver publicadas en los hilos de la actividad en nuestras redes sociales.
¡¡¡Creación y reciclaje en uno!!!
¡¡¡Anímate a participar en familia!!!
Lunes, 18 de mayo de 2020
Para celebrar este día tan especial queremos revivir -en un momento de confinamiento donde la música ha tomado el protagonismo en muchos de los balcones del mundo para hacérnoslo más llevadero y como forma de solidaridad y unión entre las personas- una experiencia musical que se realizó en el Museo Helga de Alvear en 2017.
Sábado, 23 de noviembre de 2019
22, 23 y 24 de noviembre de 2019
28 de junio al 22 de noviembre 2019
del 28 de junio al 22 de noviembre de 2019
© 2020 Fundación Helga de Alvear
