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Desde el 18 de mayo de 2020
La crisis sanitaria actual del coronavirus que ha provocado el confinamiento de la mayor parte de la población, ha supuesto en el mundo de los museos e instituciones culturales una puesta al día y una mirada más profunda hacia sus “sedes” digitales. Nunca antes se había hecho tan necesario acercar los museos, sus actividades culturales y sus contenidos mediante la red. Esto ha supuesto que muchos centros hayan incrementado su oferta en este medio o puesto en valor las que ya tenían. El Museo de Arte Contemporáneo Helga de Alvear, desde su inauguración en 2010, apostó por las herramientas digitales mediante una página web rica en contenidos y puso en marcha otras herramientas que vieron la luz ya en 2011 con la primera aplicación para dispositivos móviles de una de sus exposiciones Historias de la vida material. A partir de entonces todas las exposiciones del museo tuvieron su aplicación disponible gratuitamente para el público. Ampliando esta idea de “romper fronteras” entre lo real y lo digital, recientemente se creó na nueva app donde poder consultar los fondos de la Colección Helga de Alvear, dando la posibilidad de “navegar” por sus obras, mediante la visualización de imágenes de todas ellas, realizar búsquedas o ver los datos técnicos de las mismas. A su vez, se puso a disposición de los investigadores un catálogo on-line en la web del museo, donde se da una información más completa y técnica de las obras de la colección, además de todas las posibilidades que proporcionaba la app, actualizándose periódicamente y enriqueciendo sus contenidos día a día.
Ahora que muchos de vosotros no tenéis otra opción que estar en casa, os proponemos nuevas formas de aproximaros al Museo de Arte Contemporáneo Helga de Alvear y su colección con una serie de propuestas nuevas e incidiendo en las que ya teníamos en marcha:
Mientras dure el confinamiento os proponemos un recorrido por el nuevo edificio del Museo Helga de Alvear con fotografías del estudio Amores Pictures acompañado de un texto del estudio de Emilio Tuñón, responsable del proyecto.
Inicia la visita aquí
Os proponeros a todos aquellos que desde vuestra ventana, la de casa o la del trabajo, veis el nuevo Museo Helga de Alvear, ya sea entero o fraccionado, desde un punto de vista alto o bajo, ocupando todo el encuadre o compartiéndolo con la Casa Grande o los edificios colindantes, … le hagáis una fotografía y nos la mandéis. Pero no queremos sólo vuestras imágenes, queremos también los dibujos de vuestros hijos, sobrinos o los pequeños con los que estéis pasando estos días. Animadlos a que dibujen el museo tal y cómo lo ven desde su ventana, animado por la siempre personal mirada infantil.
+información
Cada mes os presentaremos una de las recientes adquisiciones de la Colección Helga de Alvear a través de nuestra web. En cada una propondremos un acercamiento a la misma, como antes hacíamos en nuestras visitas monográficas, incluyendo enlaces a diversos recursos en red. Además la compartiremos en nuestras redes sociales, para que podáis aportar vuestras opiniones, conocimientos o preguntas acerca de la obra y el artista. ¡Esperamos vuestra participación! ¡Queremos seguir dialogando!
del 13 de abril al 1 de junio Empezamos con la obra recientemente adquirida en ARCO 2020 del artista norteamericano Roy Lichtenstein Water Lilies with Japanese Bridge de 1992.
del 1 al 30 de junio Continuamos con otra obra adquirida en ARCO 2020 de otro artista norteamericano, Larry Bell y Bay Area Blues de 2018.
Para celebrar el 10º Aniversario de la inauguración del Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear el 3 de junio de 2010, os proponemos revisitar algunas de las exposiciones que se realizaron en su sede de la “Casa Grande”. Ahora que el centro se va a transformar en el Museo de Arte Contemporáneo Helga de Alvear con un nuevo edificio y readaptación de funciones del actual, queremos con esta actividad realizar una mirada atrás para reflexionar sobre el presente e imaginar el futuro próximo con la nueva inauguración del museo.
Además, como si de una de nuestras visitas de los jueves se tratase, os ofreceremos una selección de diez de las obras que participaron en la muestra con un completo comentario. Y como queremos que participéis y dialoguéis con nosotros os invitamos a que las seleccionéis indicándonos la que más os guste o despierte vuestro interés y que nos lo hagáis saber a través de nuestras redes sociales o enviándonos un e-mail. Seleccionaremos las que más os gusten realizando una actividad con ellas comentándolas en detalle e incluyendo vuestros comentarios. Para ello os invitamos a que revisitéis la exposición a través de las app desarrolladas para cada exposición y la posibilidad de descargaros gratuitamente el catálogo de las muestras. Comenzaremos las exposiciones virtuales con la muestra:
Revisitar Todas las palabras para decir roca
Aquí puedes entrar en la la visita temática virtual a partir de esta exposición con las obras que la gente ha seleccionado:
Todas las palabras para decir roca en tiempos del coronavirus
También puedes directamente descargarte nuestras exposiciones pasadas a través de sus aplicaciones para dispositivos móviles:
Descárgatelas aquí para iphone, ipad, ipod touch:
Descargatelas aquí para dispositivos Android:
Como continuación de las propuestas de talleres que se realizaban en el museo los sábados por la mañana, os proponemos, dentro de las actividades del programa “En tu casa”, un taller para que podáis realizar en casa, con la ayuda de vuestros padres, y pasar un rato divertido en familia. Siempre en relación a alguna obra de la Colección Helga de Alvear dedicaremos en nuestra web un apartado a estos talleres, con elementos audiovisuales y textos explicativos, con los que os invitaremos a adentraros en determinados movimientos artísticos y sus protagonistas, con un completo tutorial paso a paso para realizar la actividad.
El primer taller creativo que os proponemos consiste en realizar un collage a la manera del artista pop Roy Lichtenstein, con su peculiar lenguaje de formas y colores. Nos vamos a inspirar para realizarlo en un grupo de obras que realizó en 1992 que tienen como protagonista a una hermosa planta acuática, los nenúfares.
Una vez que hayas finalizado tu collage anímate a compartir con nosotros tu “Pop-Nenúfar” mandándonos una foto al correo:
tumuseohelgadealvear@gmail.com
Indícanos tu nombre, edad y el título que le has dado a tu pop-nenúfar.
Lo podrás ver en el espacio que le dedicaremos en la web y en nuestras redes sociales.
Taller creativo: Realiza tus “Pop-Nenúfares”
En este taller os planteamos el reto de crear con los cartones de los rollos de papel higiénico una escultura como las que realiza con este material el artista austriaco Heimo Zobernig. De paso, os contamos algunas cosas sobre Marcel Duchamp y su fuente, y en relación al arte abstracto. Como en el taller anterior te invitamos a participar con nosotros enviándonos las fotografías de tu creación al mismo correo y en este caso indicándonos el título que le has dado a tu escultura de rollos de cartón.
El pasado 31 de mayo Christo fallecía dejando pendiente un nuevo empaquetado, el Arco del Triunfo de París. Queremos recordar su influyente y original obra en esta actividad que os proponemos realizar desde vuestra casa y repasar su trayectoria en relación a las piezas del artista que se conservan en la Colección Helga de Alvear. Os proponemos participar en este homenaje a Christo y Jeanne-Claude realizando tu propio Package de un objeto que elijas de tu casa. Solamente necesitarás un papel de envolver o cualquier tela que tengas a mano. Hilo o cuerda para atar sobre el objeto la tela o el papel, y realizar una fotografía para que nos mandes el resultado y lo podamos compartir en nuestras redes sociales.
Taller creativo: Empaqueta y conviértete en Christo
Te invitamos a descubrir los artistas y las obras que forman la Colección Helga de Alvear visitando sus sedes digitales, navegando libremente por ellas, o realizando búsquedas por artistas, técnicas, dataciones o títulos de las obras, con imágenes de todas ellas, en muchos casos en alta resolución permitiendo verlas en detalle y con varias imágenes que nos dan múltiples vistas o detalles de las obras, o nos muestran todos los elementos de los que está formada. Disfruta desde casa de una gran colección de arte contemporáneo. Puedes realizarlo descargándote gratuitamente la app de la colección (para dispositivos móviles de Apple) o desde su catálogo on-line:
App Colección Helga de Alvear
Colección on-line
Y también puedes ver las nuevas adquisiciones de la Colección Helga de Alvear.
Desde el 18 de mayo de 2020
El Viernes Santo nuestro amigo, el artista Tete Alejandre, realizaba esta magnífica fotografía del nuevo Museo Helga de Alvear desde la ventana de su casa, desde SU ventana. Y entonces lo pensamos, sólo él podría hacer esta fotografía, sólo él puede ver el museo despertándose entre la niebla desde ese enclave exacto, desde ese punto de vista, desde la intimidad e individualidad de su hogar. De la misma manera, la imagen del museo que veis desde vuestras ventanas es sólo vuestra. Pero queremos conocerla, queremos invitaros a que hagáis lo que hizo Tete, que compartáis con nosotros vuestra mirada, que nos devolváis algo que es de todos, visto por vuestros ojos.
Por eso, queremos proponeros a todos aquellos que desde vuestra ventana, la de casa o la del trabajo, veis el nuevo Museo Helga de Alvear, ya sea entero o fraccionado, desde un punto de vista alto o bajo, ocupando todo el encuadre o compartiéndolo con la Casa Grande o los edificios colindantes, … le hagáis una fotografía y nos la mandéis. Sea cual sea la vista que tengáis nos interesa, a todos.
Os invitamos a que nos enviéis vuestra mejor fotografía del museo, indicándonos la fecha en que fue realizada y el autor de la misma. Si no queréis dar vuestro nombre indicadlo, respetaremos el anonimato.
A medida que recibamos las fotografías iremos publicándolas aquí y en nuestras redes sociales semanalmente en lo que pretendemos sea el diario de un museo que permanecerá vivo mientras está cerrado gracias a vuestra acción, a vuestra mirada creativa.
Pero no queremos sólo vuestras imágenes, queremos también los dibujos de vuestros hijos, sobrinos o los pequeños con los que estéis pasando estos días. Animadlos a que dibujen el museo tal y cómo lo ven desde su ventana, animado por la siempre personal mirada infantil. Fotografiarlo y mandádnoslo. Con ellos realizaremos una exposición de estos pequeños grandes artistas.Como para nuestro diario fotográfico indicadnos en el e-mail el nombre de su autor y la fecha de ejecución.
MANDADNOS LAS FOTOGRAFÍAS Y LOS DIBUJOS QUE HAGÁIS A: tumuseohelgadealvear@gmail.com
Asunto: «El Museo Helga de Alvear desde mi ventana»
Datos: Nombre y apellidos del autor o anónimo, fecha de ejecución de la fotografía o el dibujo con un breve comentario y teléfono de contacto.
Entra en nuestras redes sociales para ver las fotografías y dibujos que nos han enviado:
Desde el 18 de mayo de 2020
Visita temática virtual: Todas las palabras para decir roca en tiempos del coronavirus
Vista de la exposción con obras de Alvaro Perdices y Manolo Millares
“El arte no imita la naturaleza; imita a una creación, unas veces para proponer un mundo alternativo, otras sencillamente para ampliar, confirmar, hacer social, la breve esperanza que ofrece la naturaleza. El arte es una respuesta organizada a aquello que la naturaleza nos deja entrever ocasionalmente”.
John Berger. El pájaro blanco, 1985
En esta actividad virtual del programa “En tu casa“ os proponemos una re-lectura de algunos de los conceptos y problemáticas que la exposición “Todas las palabras para decir roca” puso en juego, de manos de su comisario Julián Rodríguez, a través de las obras seleccionadas por vosotros mediante la invitación que os hicimos en la sección “Revisitar Todas las palabras para decir roca”.
Una de las cuestiones que la exposición abordaba dentro de sus planteamientos en relación a la naturaleza es el concepto de “Naturaleza salvaje”. Así lo planteaba su comisario en el texto del catálogo de la exposición mediante el cambio de postura del escritor Vincenzo Consolo respecto a lo planteado en su novela El olivo y el acebuche, considerando 15 años después de escribirla, la necesidad de preservar un espacio para lo salvaje si queríamos seguir siendo hombres. El propio Julián Rodríguez en su novela Cultivos (Barcelona, Penguin Random House, 2008), segunda entrega del ciclo “Piezas de resistencia” se plantea esta serie de interrogaciones incontestadas, en relación al mundo rural del que procede y que ha vivido:
¿Qué debemos añorar del mundo rural?; ¿Qué debemos conservar del mundo rural? ¿Qué significan hoy realmente, esas palabras? ¿Cuánto tiempo le queda de vida a ese mundo? A lo salvaje, ¿Se oponen tanto el mundo rural como la ciudad? ¿O es la conservación de cierto mundo rural la que conseguirá conservar, de paso, el mundo salvaje?
Este conflicto entre mundo urbano, una naturaleza ruralizada y la naturaleza salvaje, ha sido, con la crisis del coronavirus, reactualizada y puesta en primer término del debate en torno a qué hacer en el futuro, de qué manera queremos relacionarnos con la naturaleza. La invasión de lo “salvaje” que se ha producido en el medio urbano de muchas ciudades del mundo, al cesar la actividad humana, ha sido una de las imágenes recurrentes de la pandemia. Nos ha hecho conscientes de la fragilidad de lo civilizado, de su transitoriedad, y a su vez de la dependencia y relación de un mundo respecto al otro. También el hecho de que, entre las actividades esenciales no afectadas por el estado de emergencia, hayan sido en gran número las relacionadas con el ámbito rural, como la agricultura y la ganadería, ha puesto a la vista igualmente esta dependencia de lo urbano o civilizado frente a lo rural. A su vez, que amplias zonas de este ámbito hayan sido menos golpeadas por el virus, ha hecho que muchos habitantes de las ciudades se quieran replantear su modo de vida en ellas y añoren lo rural en principio más en sintonía con la naturaleza y formas de vida más sostenibles.
Vista de la exposición con obras de Karin Sander
Es el concepto de “naturaleza salvaje” el que más problemática conlleva y sobre las que tienen relación una serie de obras que habéis seleccionado. El propio título de la exposición, “Todas las palabras para decir roca” planteaba esta cuestión, la posibilidad de una “gramática parda” en palabras del propio Gary Snyder, del que proviene el título de la muestra, que reflejase la posibilidad de una naturaleza no codificada por el hombre a través de su traducción a un lenguaje articulado. Cada roca, por tanto, sería una palabra. Imposible articularlas mediante un término. Pero el problema es donde encontrar en estos momentos ésta “naturaleza no codificada” esta “naturaleza salvaje”, en un mundo globalizado, donde el cambio climático afecta a cualquier rincón del planeta, donde la presencia del hombre se da en todos partes. Como señala Eva Lootz en otro de los textos del catálogo de la exposición:
“Hay quienes hablan de “segunda naturaleza”, y en este sentido hoy todo lo existente sería segunda naturaleza, es decir, todo está transformado por los humanos, pero en ese caso prefiero jubilar el término naturaleza, pues ya no existe –al menos no tal y como la concibieron un Goethe o un Jovellanos –.”
Para otros, por el contrario, esta naturaleza salvaje está en todas partes, como para Robert Macfarlane, que llega a la conclusión de que no se puede pensar una “naturaleza virgen” ajena al hombre, sino que el hombre es un elemento más dentro de ese concepto, de que lo humano y lo natural no pueden separarse, y que por tanto, ejemplos de naturaleza salvaje se puede encontrar en todos lados, a pesar de la actividad del hombre en el entorno:
“Empezaba a interesarme cada vez más por la naturaleza no como algo separado de la vida humana, sino como un universo inesperado que existía alrededor y dentro de ella, en la ciudad, en los jardines, en las cunetas, en los setos, en las lindes de los campos o en las pequeñas arboledas”.
Esta búsqueda o encuentro, en este caso, es el que desarrolla Álvaro Perdices con su obra 300 x 437 x 240 (Zarzal). La serie de fotografías muestran los entresijos de una serie de zarzales de forma casi envolvente, sin otra referencia que su propio desorden y caos. Para perdices estos zarzales que se dan por doquier en rotondas, edificios y jardines abandonados, o en zonas periféricas urbanísticamente no reglamentadas, son muestra de una naturaleza salvaje:
“[…] un paisaje anárquico y brutal traído al lugar urbano – a la confortabilidad, a la representación-poder – que se convierte en la evocación de un gesto no reglado, desobediente. Las ramas de zarza crecen por doquier y son inmanejables, unas van aprisionando a las otras y crean un ecosistema que es, al mismo tiempo, un nido de pájaros y un escondite de ginetas; una madriguera para protegerse de cazadores […]”
Álvaro Perdices, 300 x 437 x 240 (Zarzal), 2015. C-print sobre papel
Perdices lo contrapone al orden de las rotondas que son además espacio para una especie de pseudocontemporaneidad, de gusto kitsch, que no implica ningún compromiso o conflicto, revestido de monumentalidad. El zarzal sería aquello que invade lo reglado por el hombre cuando este lo descuida. Lo concibe como escultura-paisaje frente o anexo al entorno urbano.
Es interesante ver como Robert Macfarlane, en su texto ya citado de Naturaleza virgen, destaca las cañadas donde se desarrolla el ecosistema del zarzal, como un lugar donde pervive lo salvaje frente a la ordenación del territorio, principalmente para cultivo en el Reino Unido, y como se convierte en elemento de separación entre diversas propiedades, como espacio sin dueño, como espacio no-normativo ni legislado. Así lo indica:
“Su profundidad no permite rellenarlas fácilmente para destinar su suelo al cultivo, de ahí que, pese a encontrarse en el país de mayor explotación agrícola mundial, se hayan convertido en un laberinto de naturaleza virgen en pleno corazón de Inglaterra. La mayoría ha desarrollado sus propias defensas, como ortigas y zarzas que las vuelven intransitables y explican que no se hayan explotado durante décadas.”
En la obra de Perdices se percibe cierto deseo implícito de alcanzar lo salvaje frente al dolor que conlleva, como expresión del conflicto entre naturaleza y civilización.
La pérdida de biodiversidad en el planeta tiene para los científicos una relación directa con la zoonosis, las enfermedades infecciosas animales que se transmiten al ser humano como el coronavirus. La biodiversidad, por efecto de disolución o amortiguamiento, limita la transmisión al hombre de estas enfermedades. La naturaleza salvaje, por tanto, es esencial para poder mantener esta biodiversidad. Los científicos hablan de una “sexta extinción”, título de un ensayo de Elizabeth Kolbert que gano el premio Pulitzer. Los animales domésticos, criados por los humanos para su servicio, se multiplican agotando unos recursos finitos: el 97 % de las criaturas terrestres (sin contar los insectos) son los humanos y sus animales domésticos (sobre todo vacas, cerdos y gallinas), y solo el 3% son salvajes.
Manolo Millares, Pez abisal, 1969. Técnica mixta sobre arpillera
Una de las obras que habéis seleccionado de la exposición se detiene en una especie salvaje, El pez abisal, pintura del canario Manolo Millares realizada en 1969. Para Millares el mar y sus seres han tenido una especial relevancia marcada desde su infancia en Las Palmas de Gran Canaria, como relata en sus Memorias de infancia y juventud (1969):
«Sabor de mar. Labios de mar. Puerta de sol de mar. Incendio de mar. Una orilla de mar siempre sobre mis ojos incipientes y sorprendidos.»
Ya de los años cincuenta data una obra titulada Abstracto marino (1952) que podemos relacionar con esas experiencias de la infancia, que Millares traduce al lenguaje pictográfico que estaba utilizando entonces. Aquí, sin embargo, desarrolla plenamente su lenguaje informalista basado en el uso de la arpillera, con el que investiga sobre el valor de la superficie, la textura y el gesto, y la aplicación del pigmento mediante manchas de color libres y espontáneas. Aquí la arpillera no solo es soporte sino que es usada como elemento para crear volumen objetual, unifica forma y fondo, que ancla su pintura con lo real. La gama cromática queda reducida prácticamente al blanco y negro, con presencia del rojo y los tonos ocres o terrosos propios de la arpillera cuando la deja sin pintar. Como el mismo relata la arpillera tenía para él un alto contenido simbólico:
«De niño me gustaba dibujar lo que veía; iba al Museo de Las Palmas a ver las momias, copiaba una cerámica guanche. Las envolturas de las momias, que eran de tela de saco, me atraían. En el Museo Canario descubrí lo que el hombre es y sobre todo algo importante: la finitud del hombre.»
Esta idea de la finitud del hombre frente a la naturaleza es sobre la que va a girar gran parte de la obra de Millares, de ahí que en ella nos encontremos con constantes alusiones a los espacios fronterizos donde lo humano comienza a diluirse. Su interés por la arqueología como temporalidad ahistórica, o por espacios como lo abisal en este caso, lo desértico, los sepulcros o las minas, nos hablan de ello. Una búsqueda de una dimensión perdida, de otros mundos, como únicos lugares de esperanza y consuelo frente a la convulsa y cruda realidad. Es por ello que lo abisal tenga ese atractivo para Millares, ese mundo desconocido e inhóspito para el hombre, como reducto posible para el renacer de un nuevo o pequeño hombre del homúnculo, ese nuevo ser al que Millares alude en el título de muchas de sus obras. Lo abisal en el sentido que le atribuye el diccionario de la Real Academia Española en su segunda acepción:
Millares expresa así “otro mundo” donde lo humano no tiene cabida, solo posible su acceso desde la “muerte del hombre”, como el propio hecho de que su pintura altamente matérica, como cuerpo físico, remite a sí misma, imposibilitando su humanización. La naturaleza salvaje estaría expresada a dos niveles, desde las mismas cualidades matéricas de la pintura, o desde el ámbito que nos sugiere, lo abisal.
Sí la naturaleza salvaje presupone la muerte o desaparición del hombre en Millares, en otros casos el mismo concepto es visto como una construcción intelectual, referido a determinados paisajes o ecosistemas a los que se le atribuye unas determinadas características y que en muchos casos remiten a paisajes o espacios de parques o reservas naturales en la que está confinada. De nuevo Macfarlane señalaba en relación al historiador y novelista estadounidense Wallace Stegner y su ensayo titulado “La carta de lo salvaje” de 1960 que:
“Las tierras vírgenes son necesarias porqué nos recuerdan un mundo situado más allá de lo humano. Los bosques, las llanuras, las praderas, los desiertos, las montañas, la experiencia de estos paisajes, puede proporcionar a las personas una sensación de grandeza sobrehumana que hoy en cierto modo hemos perdido.”
Y continúa:
“[…] si la naturaleza llegara a desaparecer por completo, nunca más “tendríamos la oportunidad de vernos como individuos únicos e independientes, como parte del ecosistema integrado por los árboles, las rocas y el suelo, como hermanos del resto de los animales y como elementos del mundo natural al que pertenecemos. Quedaríamos plenamente entregados, sin posibilidad siquiera de descanso y reflexión momentánea, a una vida sumergida en el territorio tecnológico, en el bravo Nuevo Mundo de un entorno totalmente controlado por el hombre.”
Lo que vaticinaba Macfarlane, la vida sumergida en un territorio tecnológico es lo que se ha producido y magnificado en el confinamiento actual, donde ya solamente nos relacionamos mediante conexiones electrónicas de datos e imágenes, separados o escindidos del entorno natural. La imagen se convierte en nuestra realidad más que nunca, y en nuestra única forma de relacionarnos con el entorno.
Sergi Aguilar, El Voladero (Ecuador), 1999/2015
Es en la imagen, por tanto, donde se nos plantea la posibilidad de un espacio para lo salvaje. Mediante su puesta en valor nos da la posibilidad de hacerla “visible”, una categoría que queda, precisamente, excluida de lo real. Así lo vemos, por ejemplo, en la fotografía del artista Sergi Aguilar El Voladero, Ecuador (1999/2015), mediante una vista panorámica de la naturaleza de la reserva natural El Ángel en El Ecuador. Aguilar nos posibilita la contemplación de una naturaleza salvaje donde la presencia del hombre ha sido anulada, y en el que el uso de la fotografía en blanco y negro, el formato panorámico y el papel manual que utiliza, conecta formalmente la imagen con las grandes panorámicas de paisajes vírgenes del mítico oeste estadounidense realizadas por los fotógrafos pioneros norteamericanos de finales del siglo XIX como Carletone Eugene Watkins, o las expediciones comisionadas por el Gobierno Federal de fotógrafos como Timothy O’Sullivan, William Henry Jackson o William Bell.
Sí pudiésemos abrir el encuadre que Aguilar nos muestra o dar dos pasos atrás en relación al punto desde donde está tomada la fotografía, nos encontraríamos una pasarela de madera desde la que se visita el parque natural, y se rompería inmediatamente ese efecto que busca la imagen. La naturaleza “salvaje” se nos mostraría de nuevo como algo confinado y regulado por el hombre y en relación o en dependencia de él.
Otra posibilidad al conflicto entre hombre y naturaleza se encuentra para algunos artistas y escritorres en un periodo en el que supuestamente convivieron en armonía y que remite a los periodos prehistóricos y formas indígenas de habitar el planeta. Para Gary Snyder, por ejemplo, las tribus amerindias consiguieron alcanzar una sintonía con la naturaleza mediante un uso adecuado y responsable de sus recursos y considerándola como parte intrínseca del ser. Esa sintonía es la que buscó Thoreau cuando se construyó una cabaña a orillas del lago Walden, viviendo de los recursos que le proporcionaba el entorno durante dos años, dos meses y dos días, o es la que John Berger define en el epílogo histórico de su novela Puerca tierra como un estado primordial y utópico en el que el campesinado “se imagina una vida sin hándicaps, una vida en la que no se veía obligado a producir primero una plusvalía antes de proveer su propio sustento y el de su familia, como un estado originario del ser que existía antes del advenimiento de la injusticia.”
Mathias Goeritz, Personajes de Altamira, 1947. Tinta, gouache y óleo sobre papel
Esta sintonía es la que veían una serie de artistas -reunidos en la denominada Escuela de Altamira creada en 1948- en el hombre prehistórico a través de sus manifestaciones artísticas, las pinturas rupestres. Entre ellos destacaba Mathias Goeritz, que en su obra Personajes de Altamira (1947) nos quiere comunicar ese estado donde la naturaleza y hombre no se encontraban escindidos. La representación no se encontraba en un estadio fuera de lo “natural”, la representación de un animal no era otra cosa que el animal mismo, se le invocaba o se le atribuía a la imagen cualidades o propiedades idénticas a la naturaleza. Si se pintaba un bisonte, su representación era “un bisonte”. Para transmitirnos esta fusión de la representación y la naturaleza en ese estado primigenio, Goeritz utiliza un lenguaje formal que remite a las formas de representación de estas pinturas, pero también a un estadio cognitivo que se relaciona con lo infantil, donde igualmente no se produce esa disociación entre la representación y su referente real. Utiliza de esta forma un lenguaje esquemático, que toma del dibujo infantil y del arte rupestre, con representación esquemática de la figura humana o animal; del rostro, donde impera el principio de escala emocional y forma ejemplar; y el imperativo territorial, todo mediante una gran economía de vocabulario gráfico.
En relación a esta obra, queremos recoger lo que Sara Castellano, al seleccionarla para revisitar la exposición, nos transmitió relacionándola con la aplicación de una pedagogía de la escucha, en la que la visión y la voz infantil tiene un papel preponderante:
“Viviremos un cambio sustancial, en el que nuestros parámetros culturales se readaptarán, tal y como ocurrió durante los años posteriores a la II Guerra Mundial. Quizá podamos ver en el arte, como quería Goeritz y cómo podemos ver a través de la obra de la colección, un puente para provocar un cambio. Un cambio que podemos hacerlo a través de la educación en arte, en historia del arte y artística ya que, la educación no es incorporar una cultura adherida sino incorporarse de forma activa a una cultura“.
Axel Hütte, Yuste II, 2002. C-print sobre papel
Por otro lado, son aquellas categorías culturales asociadas a la noción de naturaleza las que se ponen en juego, por ejemplo, en otra de las obras seleccionadas, la de Axel Hütte y su fotografía Yuste II (2002), perteneciente a la serie Fog (niebla). La fotografía, tomada en los alrededores de la localidad extremeña de Yuste, nos muestra un fragmento de bosque donde la presencia de la niebla y la ausencia de la acción humana en el paisaje son fundamentales como elementos de una búsqueda por atrapar en la imagen lo indecible, aquello que nos provoca la contemplación de ciertos fragmentos de la naturaleza, en una visión que reinterpreta la tradición romántica de lo sublime.
La fotografía de Hütte, con esa gran densidad de detalle, a pesar de que la escena está cubierta por la niebla, anula las posibles narraciones (históricas o ficcionales) en relación al paisaje, que se hace denso semánticamente en relación a la naturaleza. Una imagen que por su capacidad hiperrealista, donde la mirada del fotógrafo queda anulada y la presencia del hombre borrada, se hace intemporal, rompiendo la idea del “instante decisivo” fotográfico. La densidad que provoca la niebla en la imagen refuerza la captación de la aprehensión de lo sublime. El paisaje así construido no remite nada fuera de sí mismo, y refuerza la idea del carácter permanente de los elementos de la naturaleza. Se aleja intencionadamente, por tanto, de la denominada época del Antropoceno, donde el territorio y la naturaleza se ve totalmente afectado por la actividad del hombre, transformando el paisaje. Hütte quiere alcanzar un estadio en el que la naturaleza se nos presenta inmutable. Así lo indica el artista sobre esta serie de paisajes diluidos en la niebla:
“… simultáneamente uno tiene la sensación de que el tiempo se ha parado o, sencillamente nunca ha existido, y no se encuentra ningún elemento que permita una reconstrucción temporal. Me gusta la idea de que mis imágenes parecen ser atemporales”.
Es precisamente ese extrañamiento, ese elemento indecible de la imagen, lo que le da fuerza a las fotografías de Hütte, que en cierta forma rompen con la tradición pictórica. Donde la naturaleza era vista como escenario que se enfrentaba o empequeñecía al hombre en el romanticismo, aquí pasa a primerísimo primer plano. La naturaleza se entiende aquí como sublime no en relación a lo humano sino en sí misma, dentro de su propia idiosincrasia.
Lo que, por otro lado, conecta la obra de Hütte con lo romántico es la “aniquilación de lo actual” como definía Novalis en relación a este término. Lo actual en Hütte queda anulado. Sabemos que la fotografía fue tomada en 2002 pero queda fuera de esa temporalidad. Aquí el paisaje no nos produce melancolía o terror, al no estar incluida la mirada del hombre hacia el mismo. La atracción del abismo no se da aquí sino que lo que se produce es una atracción por algo de lo que el hombre no participa, y que se convierte en una expresión prácticamente abstracta de la naturaleza a pesar de su hiperrealismo técnico.
La niebla convierte en un negativo la imagen, en el reverso de lo real, en su contrario. El gran formato de sus fotografías lo acercan más al cinematógrafo que a la pintura con la que se ha venido comparando sus imágenes. Es esa visión casi de cinemascope lo que conecta al espectador actual con la imagen, casi sin dejar espacio a la visión. Todos los elementos de la imagen nos agreden al mismo tiempo, se proyectan sobre el espectador sin dejarle espacio casi a la reflexión, sin dejarnos espacio a nuestro punto de vista. Lo imagen lo dice todo y lo representa todo. El paisaje no se abre a la ensoñación como en las fotografías de los grandes paisajes vírgenes del siglo XIX en amplias perspectivas. Hütte no nos deja penetrar en el paisaje, todo queda en la superficie de la imagen. Como los jardines paisajistas ingleses, Hütte simula la naturaleza con la imagen, al igual que los jardineros simulaban praderas, bosques y lagos. La naturaleza en sí misma está clausurada, nos es imposible acceder a ella, o por el contrario nos rodea, es inseparable de nosotros y no lo vemos. La imagen en Hütte detiene el flujo del tiempo y nos llama.
Karin Sander, Kitchen Pieces, 2012. Frutas y verduras y clavo de acero inoxidable
Otras obras de la exposición aludían directamente a nociones ligadas a conceptos tradicionales de la Historia del arte en relación a la naturaleza, como en el caso de la serie Kitchen Pieces (Piezas de cocina) realizadas en 2012 por la artista germana Karin Sander que habéis seleccionado. Las cinco piezas de frutas y verduras clavadas directamente a la pared recibían al visitante nada más entrar a ver la exposición. Seleccionadas por Julián Rodríguez en relación a los frutas y verduras que en el momento de la inauguración de la exposición estaban de temporada en Extremadura, aludían de esta forma al territorio donde se exponían, y hacían que el espectador se sorprendiese y se interrogase sobre aquello que Sander pone en juego en esta serie de piezas, y entre ellas, la cuestión fundamental, ¿Es esto arte?
Como en todas las obras de Sander, nos encontramos con múltiples niveles de interpretación pero sobre todo, en este caso, las piezas están en relación con el género de la naturaleza muerta, un género que ha marcado el devenir de la pintura desde la antigüedad pero principalmente desde el S. XVI cuando surge como tal. La naturaleza muerta es un género cuya aparición se dio simultáneamente a finales del siglo XVI en Italia, Flandes y España, en el periodo en relación al arte que Gombrich denomina como “La conquista de la realidad”. El término naturaleza muerta solo comenzó a ser usado en Francia durante el siglo XVIII. Hasta entonces se denominaba como “vida suspendida” que se relaciona con la expresión holandesa “Still leven” y que derivó en la inglesa “Still-life”. En España se les dio el nombre genérico de “Desengaño del mundo”. El surgimiento del género vino inspirado por la antigüedad clásica, principalmente de fuentes escritas, donde se destacaba la búsqueda de la mímesis entre representación y realidad, la imitación del mundo natural. En Plinio el Viejo y su Historia Natural se relatan varios ejemplos como el de Possis quién modelo frutas y uvas en arcilla de una forma tan perfecta que nadie podía distinguirlas de las reales. O el famoso concurso de pintura entre Zeuxis y Parrasio, donde las frutas pintadas del primero parecían tan reales que los pájaros intentaban picotearlas.
Por tanto, el origen del género parte de una búsqueda de un alto grado de ilusionismo. En los primero bodegones conservados de Caravaggio o Sánchez Cotán hay una búsqueda de la presencia física de los elementos de la composición, rompiendo el plano pictórico entre representación y el espacio del espectador situando los objetos más allá del límite del elemento sustentante, en esa búsqueda de proyectarlo más allá del campo de la representación, en una búsqueda del trampantojo.
Juan Sánchez Cotán, Bodegón, 1602
El otro concepto importante en relación a la naturaleza muerta es el de la vanitas. El termino proviene del sentimiento pesimista del Eclesiastés 1:2 “Vanidad de vanidades, todo es vanidad”. En ellos se veía la inevitabilidad de la muerte y la fugacidad de la vida terrena. Cuando se plasmaban alimentos en descomposición, tales detalles se incluían para animar al espectador a meditar sobre los cambios, la transitoriedad y la brevedad de la vida. Todos estos conceptos en relación al género están planteados, llevados al límite o a una vuelta de tuerca en las piezas de cocina de Sander.
El concepto de tiempo se transforma, así como se lleva al límite la idea de mímesis. Como señalaba John Berger en su ensayo “La pintura y el tiempo” las pinturas son estáticas, lo representado permanece inalterable, la imagen permanece intacta. Y además es siempre el comentario acerca de una ausencia. Ruiz de Samaniego comenta que el bodegón “no trata tanto de cosas inmóviles cuanto que cosas que se han parado en un instante”. Esto es fundamental en relación a la obra de Karin Sander. Aquí invierte los términos, el instante se desplaza de lo representado al que contempla la obra, al espectador, mientras que el tiempo sigue fluyendo en el proceso de transformación que sufren la granada, la alcachofa, el ajo, la escarola o el membrillo clavados a la pared. Así, está íntimamente ligada al presente del espectador, ya que la obra se transforma en cada mirada. Se ancla de esta forma al presente, como una metáfora de la esquizofrenia moderna en la que vivimos. No hay espacio para el pasado o el futuro, todo se consume en el presente. En esta definición vemos como Sander ha invertido la de Samaniego en relación al bodegón, siendo “cosas móviles cuanto que cosas que se transforman en el tiempo y que solamente paran en el instante en que son vistas-miradas”. Parece que nos dice que “vive enteramente quien vive en el presente”.
Volviendo al concepto de mímesis en relación a la naturaleza muerta a lo largo de su desarrollo histórico, tuvo su culminación con la fotografía, con la que se alcanza su mayor grado, y que significativamente tiene como primeros ejemplos históricos la imagen de Niepce de 1832 y la de Daguerre de 1837, donde la temática es el bodegón o naturaleza muerta. Pero en las piezas de cocina de Sander la relación objeto-representación ilusionista queda anulada tomando parte por el objeto. Ya no queda espacio a la representación o la representación se equipara completamente al objeto. Alberto Ruiz de Samaniego en relación a las fotografías de naturalezas muertas señalaba:
“La imagen resulta así un pequeño rincón del mundo salvado a la entropía y al olvido, amorosa, primorosamente; un casi inaparente organismo autónomo dotado de un valor completo en sí, leve cosmos en miniatura paralelo a la propia naturaleza.”
Nicéphoro Niepce, La mesa servida, 1832. Fisautotipo
Todo ello queda transformado en la obra de Sander. A pesar de su hiperrealismo (ya no hay espacio para la representación), la entropía ejerce su labor directamente en la obra, el olvido no es posible porqué la obra no remite a ninguna memoria, a ningún pasado, y no es autónoma respecto a la naturaleza, sino que está intrínsecamente ligada a ella.
El desplazamiento que Sander realiza desde “naturaleza muerta” a “naturaleza viva” acrecienta de manera aún más acentuada el concepto de vanitas, al desplazar ilusionismo por realidad.
Otra forma de aproximación a la obra de Sander la podríamos tener en relación al consumo, los hábitos y los problemas ecológicos en relación a los alimentos como forma más directa y simple de aproximación a estas realidades. No hay que olvidar que la aparición de las naturalezas muertas en el siglo XVI tiene relación con el desarrollo de una incipiente burguesía comercial, que requería pequeños cuadros para decorar sus hogares, así como al desarrollo de un comercio transnacional. De hecho, en uno de los primeros bodegones de Sánchez Cotán introduce un Chayote, fruto procedente del Nuevo Mundo, junto a un membrillo, un repollo, un melón y un pepino.
En el caso de Sander, la selección de las piezas de cocina coinciden con productos de temporada ligados además a la región donde se exponían, Extremadura. Julián Rodríguez, al seleccionarlas, invirtió la idea de mercado global implícita en la serie de obras de Sander, donde toma productos de todas las partes del mundo, en esa idea de accesibilidad global, tanto geográfica como temporal. Aquí se presupone un conocimiento de los productos de temporada y su relación con el entorno y su proceso de elaboración (cultivo y cosecha e incluso cocinado), frente a un consumo donde impera todo y en cualquier momento. Frente a esa relación con el mundo del trabajo del campesinado estaría la idea de artículos comprables relacionados al modo de verlos dentro de la sociedad de consumo (no hay que olvidar que gran parte de la población mundial sigue siendo principalmente agraria), separados, seleccionados, encapsulados, abrillantados y listos para ser consumidos en el menor tiempo posible, como surgidos directamente de los estantes de los supermercados, sin conexión alguna con la naturaleza de donde proceden. Sander ironiza sobre este modo de vivir consumista, insertando estos productos a su ciclo vital, llevándolos a la podredumbre fuera del tiempo de consumo, aunque, de forma contradictoria, los convierte en productos de lujo.
El comienzo de la pandemia por el coronavirus hizo que la población acudiese temerosa a los supermercados a abastecerse de todos estos productos frescos en temor a un desabastecimiento general, convirtiéndose en protagonistas de la situación (menos el brócoli). Es posible que se hayan convertido ya en piezas de cocina como las de Karin Sander en muchos congeladores junto a un gran número de rollos de papel higiénico, por el temor, no a su podredumbre, sino a la propia fragilidad del ser humano, puesta a la vista por este virus invisible. En estos tiempos de coronavirus “Todas las palabras para decir roca” adquiere toda su actualidad en una época marcada por el conflicto con la naturaleza. Su título hubiese posiblemente derivado a “Todas las palabras para decir coronavirus”.
“Confiemos en que tras el virus venga una revolución humana. Somos NOSOTROS, PERSONAS dotadas de RAZON, quienes tenemos que repensar y restringir radicalmente el capitalismo destructivo, y también nuestra ilimitada y destructiva movilidad, para salvarnos a nosotros, para salvar el clima y nuestro bello planeta.”
Byung-Chul Han, “La emergencia viral y el mundo del mañana” en El País, 22 de marzo de 2020
Texto de la actividad de Roberto Díaz Pena
Desde el 1 de junio 2020
Entre las incorporaciones recientes de la Colección Helga de Alvear destaca la obra Bay Area Blues (2018) de Larry Bell, adquirida en la última celebración de la feria de arte ARCO de Madrid. Fue sin duda una de las piezas destacadas de la feria, así que creemos importante acercárosla virtualmente y destacarla dentro de la colección. La obra de Larry Bell es considerada un hito de movimientos tan fundamentales de la segunda mitad del siglo XX como el minimalismo, y el artista un miembro relevante del grupo denominado Light and Space Group (Grupo de la luz y el espacio), que surge en la costa oeste de los Estados Unidos a comienzos de la década de los sesenta del siglo XX, junto a artistas como Robert Irwin, James Turrell o John McCracken, todos ellos igualmente representados en la Colección Helga de Alvear. Pero además nos encontramos con una obra de madurez, alcanzando las máximas cotas de su experimentación con la luz a través de un medio fundamental en su producción, el cristal.
Bell continúa aquí su investigación sobre las propiedades físicas de la luz, los materiales que la transforman y los espacios donde se muestran. Recurre de nuevo a las cualidades lumínicas del cristal mediante una estructura que formuló en Made for Arolsen de 1992, basada en una estructura prismática formada por cuatro paneles dentro de una estructura cúbica más grande, igualmente de cuatro paneles, sin cerrar en sus partes inferiores y superiores.
Larry Bell, Untitled Maquette (Cornflower Blue / True Sea Salt), 2018. Cristal laminado
En Bay Area Blues confronta parejas de colores, dividiendo las estructuras en dos caras de un color y otras dos caras de otro color, y a su vez contrastando estos colores en las caras enfrentadas de las dos estructuras (los blancos cara a cara con los azules). En este caso hace uso de los avances recientes en cristal arquitectónico de color, realizando los paneles con cristal laminado de 183 centímetros de altura, en los que utiliza dos tipos de azul, un intenso lapislázuli para la estructura exterior y un azul aciano más tenue para la estructura interior, y un blanco translucido denominado “True Sea Salt Glass” que emplea tanto en el interior como en el exterior de la pieza.
La disposición cubica y enfrentada hace que la obra constantemente se transforme en sutiles gradaciones tonales azuladas que dependen de la interacción del punto de vista del espectador moviéndose alrededor de la pieza, del más tenue al más intenso (o al contrario), jugando con los niveles de saturación del azul. Para Bell el uso del cristal es esencial ya que, como él mismo define, “es un líquido sólido que tiene tres cualidades distintivas y simultaneas: refleja luz, la absorbe y la transmite al mismo tiempo”.
Tres vistas de Bay Area Blues desde diversos ángulos
A su vez continua con la exploración espacial de la forma cúbica, una forma esencial que para Bell posibilita la percepción de los diversos gradientes de luz en el objeto al estar formado íntegramente por ángulos rectos que, para el artista, son los que mejor definen estos efectos lumínicos en el espacio.
Larry Bell, Venice Fog, 2017. Cristal laminado
En Bay Area Blues, al igual que hizo un año antes con Venice Fog (2017), sintetiza aspectos atmosféricos del paisaje costero de Venice Beach en Los Ángeles, donde el artista ha tenido su estudio durante más de seis décadas. En este caso, las gradaciones azuladas de la bahía de Venice, que la definen y caracterizan. Es como si a través de sus estructuras se extrajese la esencia de los matices de su luz. En el caso de Venice Fog la característica niebla de la mañana que llega desde la costa de California, iluminada por el sol naciente, y en Bay Area Blues las tonalidades del mar desde un intenso azul lapislázuli hasta un suave azul aciano, y las blanquecinas espumas de las olas del mar, que logra con ese cristal translucido cuyo nombre comercial es significativamente “True Sea Salt” (verdadera sal marina). Desde sus diversos puntos de vista, Bay Area Blues condensa todos los matices lumínicos que la visión de este paisaje transmite al artista, y expresa de esta forma, mediante la esencialidad de formas y materiales, la infinitud de los matices de la naturaleza, moldeada por una luz en constante transformación, cuya belleza, con frecuencia, nos pasa inadvertida.
Larry Bell, Bay Area Blues, 2018. Cristal laminado. Instalación en Anthony Meier Fine Arts, San Francisco
Relacionado con el Op Art, el minimalismo y la abstracción geométrica, tiene su origen en el sur de California en la década de 1960. Se caracteriza por centrarse en los fenómenos de la percepción en relación a la luz, el volumen y la escala, y por el uso de materiales como el cristal, los neones, las luces fluorescentes, la resina acrílica, a menudo formando instalaciones. Ya sea dirigiendo el flujo de la luz natural, la incorporación de la luz artificial, o jugando con la luz a través del uso de materiales transparentes, traslúcidos o reflectantes, estos artistas hacen de la experiencia del espectador ante los fenómenos sensoriales de la luz el foco de su trabajo. Incorporan a sus obras las últimas tecnologías de las industrias asentadas en el sur de California para desarrollar sus sensuales y luminosos objetos. La naturaleza de sus obras se ponía en juego en el título de la exposición realizada en UCLA,,en 1971, que mostró a este movimiento emergente, «La transparencia, la reflexión, la luz, el espacio», todos ellos elementos clave para adentrarnos en la obra de Larry Bell. La incorporación de este artista a la nómina de la Colección Helga de Alvear supone añadir otro nombre fundamental de este grupo y del arte norteamericano de esta época.
Larry Bell fotografiado junto a su primera cámara de vacío y unos de sus cubos de cristal, Nueva York, 1966
Larry Bell nace en Chicago en 1939 pero al poco tiempo su familia se traslada a Los Ángeles. Allí asiste al Chouinard Art Institute de 1957 a 1959, donde inicia una etapa pictórica ligada a los parámetros estilísticos del expresionismo abstracto que abandona a comienzos de los sesenta, para realizar pinturas donde crea la ilusión de formas geométricas tridimensionales en superficies planas, basadas en proyecciones isométricas de formas cúbicas. Juega a su vez con las formas poligonales que realiza con la forma de los lienzos, donde suele achatar dos de sus ángulos.
Compagina su asistencia a clase con su trabajo en una tienda de enmarcado en San Fernando Valley, donde tiene lugar un hecho que llevará su visión artística hacia nuevos derroteros. Un día situó un resquebrajado trozo de cristal con un papel azul pegado dentro de una vitrina transparente. El resultado fue un efecto que le llamó poderosamente la atención, vio cómo se creaba una línea definida por su reflejo, su sombra y la línea misma, las tres funcionando dentro del contenedor simultáneamente.
Larry Bell, Untitled, Cristal espejado y acrílico sobre lienzo, 1962
A estas primeras pinturas geométricas Bell comienza a introducir el cristal espejado y transparente que le permite jugar con la transparencia, la opacidad y la reflexión de la luz que provoca. A partir de 1962 su obra se vuelve tridimensional mediante pequeñas cajas formadas por marcos de madera y cristal, que denomina como Shadow Boxes (Cajas de sombra), donde crea formas geométricas atrapadas entre cristal. Pero será en 1963 cuando comience a desarrollar sus primeras versiones de cubos de cristal sobre peanas trasparentes de metacrilato, en los que, mediante molduras de madera o metal cromado que se van haciendo cada vez más ligeras, desarrolla en el cristal diseños de elipses, bandas y ajedrezados, jugando con los elementos opacos y transparentes de su superficie.
Larry Bell, Untitled, 1964. Metal y cristal. Colección Tate, Londres
Estos diseños los abandona hacia 1965 para ir un paso más allá en la depuración formal de sus cubos, que se centran definitivamente en las cualidades del cristal tratado mediante una técnica novedosa utilizada en la industria óptica y aeronáutica. Se trata de la deposición de partículas metálicas por dispersión gaseosa al vacío sobre el cristal, creando una fina película que transforma sus cualidades ópticas, produciendo sutiles gradaciones tonales y juegos con los niveles de transparencia y opacidad, el reflejo y la absorción de la luz en su superficie. Con estas obras realiza su exposición individual en la Pace Gallery de Nueva York en 1965, obteniendo un importante reconocimiento que tuvo un año después su confirmación al participar en la célebre exposición “Primary Structures” organizada por el Jewish Museum de Nueva York en 1966, que se ha visto como el evento que produjo la eclosión del minimalismo. Debido al éxito obtenido decide pasar una temporada en Nueva York y es entonces cuando invierte las ganancias de la venta de sus obras en una cámara de recubrimiento de cristal al vacío que le permitía realizar por sí mismo la técnica de “Deposición al vacío de películas delgadas”.
Larry Bell, Untitled, 1965-1966. Cristal y acero cromado
Los cubos empiezan a definirse únicamente mediante paneles de cristal sin estructura cromada unidos a bisel unos con otros, lo que logra una mayor desmaterialización de la obra y la posibilidad de incidir más en las cualidades lumínicas de este material.
Una vez de vuelta a su estudio en Venice Beach en Los Ángeles en 1969 adquirió una cámara de vacío más grande para poder aumentar la escala de sus piezas y, que posteriormente, en 1975, trasladaría a su estudio en Taos, Nuevo México. El deseo de poder hacer paneles de cristal de mayores dimensiones responde al deseo, según sus palabras, de que sus obras no solo funcionaran en su visión frontal, sino también en su visión periférica, lo que, a su vez, conllevó la ruptura del cubo hacia el desarrollo de los paneles distribuidos en el espacio, donde las personas pudieran moverse y ver entre y a través de ellos. Lo que culminó en su obra The Iceberg and It’s Shadow, realizada en 1974, formada por más de medio centenar de paneles ajustables al espacio de exhibición.
Larry Bell, The Iceberg and it’s Shadow, 1974. Paneles de cristal recubiertos con Inconel y monóxido de silicio
A finales de la década de los setenta comienza su serie de dibujos de vapor y pinturas espejo, en los que continúa indagando sobre los mecanismos de la percepción, sin abandonar a su vez las obras a gran escala de sus cubos y sus instalaciones de estructuras de cristal hasta la actualidad.
Larry Bell aparece en la portada del icónico álbum de los Beatles “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” (1967), detalle de una fotografía que le hizo su amigo Dennis Hopper en 1964, y es uno de los pocos supervivientes en la actualidad de los personajes que se muestran en la portada.
Film Complete Cubes: Inside Larry Bell’s Taos Studio. Hauser & Wirth
Exposición “Larry Bell: Bay Area Blues” en la Anthony Meier Fine Arts, San Franscico
Obras de Larry Bell en la Tate, Londres
James Turrell, On (Projection Hologram), 1992
Robert Irwin, #3 x 6´ – Four Fold, 2011
John McCracken, Dream, 2008
Nos gustaría que ahora nos planteéis vuestras cuestiones sobre esta obra, vuestras opiniones o valoraciones, vuestros conocimientos o las sensaciones que os transmite, cualquier cosa que os gustaría comunicar en relación a ella. Os invitamos a participar en esta visita monográfica en nuestras redes sociales dentro de la publicaciones dedicadas a ella.
Desde el 3 de junio de 2020
Conversaciones en Cáceres. 4 de junio de 2010
El 3 de junio de 2010 inauguramos en Cáceres el edificio de la primera fase del Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear y la exposición “Márgenes de silencio” en la que mostró una selección de los fondos de mi colección. Con este motivo, decidimos invitar al comisario suizo Hans Ulrich Obrist para conducir una serie de entrevistas en vivo, siguiendo el modelo de sus famosos maratones. La finalidad de esta serie de entrevistas era ofrecer la posibilidad de que el público que nos acompañaba pudiera compartir con los artistas algunos criterios sobre su propia obra y sobre el papel de los museos como contenedores de sus trabajos. Este maratón de entrevistas ha sido para mí, y espero que para todos los que asistieron, el mejor colofón de los actos organizados para celebrar la inauguración del centro de arte con la participación de todos […] Entre mis aspiraciones siempre ha estado intentar conseguir acercar el arte de nuestro tiempo a un público lo más amplio posible, y que el visitante de exposiciones, como espectador activo, tenga la experiencia directa con las obras que puede contemplar, propiciando que el diálogo con ellas le ayude a comprender mejor la situación de nuestra realidad.
Helga de Alvear
Estas palabras de Helga de Alvear servían de prólogo a la publicación que recogía las conversaciones en Cáceres que se produjeron el 4 de junio de 2010 como parte de los actos de inauguración del centro, pero puede ser visto en la actualidad como una declaración de intenciones y el inicio de un diálogo que se viene desarrollando desde entonces en el centro a través de sus exposiciones y actividades, buscando constantemente el objetivo que claramente Helga de Alvear expone en ellas, conseguir acercar el arte de nuestro tiempo a un público lo más amplio posible, un público visto no desde la perspectiva de los números (desde la lógica del algoritmo) sino desde la diversidad de las personas, desde su pluralidad e incluso -como señalaba Chus Martínez en el catálogo de su exposición Idiosincrasia. Las anchoas sueñan con panteón de aceituna celebrada en el centro en 2016- desde su indiferencia como expresión del camino hacia la ruptura de un pensamiento único, de convivencia, de deseo de vivir en común.
Helga de Alvear y Emilio Tuñón junto a la maqueta del museo, en las jornadas de arquitectura de 2017
Ahora que nos hemos visto confinados y que, como le dijo alguien en Instagram a Chus Martínez, las anchoas sueñan con salir de la aceituna, queremos realizar una mirada al pasado y al futuro, desde la Colección Helga de Alvear, capaz de recordarnos la importancia de inventar la vida más allá de las normas o parámetros que condicionan nuestra visión del mundo.
Los poemas tienen siempre grandes márgenes blancos, grandes márgenes de silencio en que la memoria ardiente se consume para crear un delirio sin pasado.
Paul Eluard
Vista de una de las salas de la exposición “Márgenes de silencio” en 2010
Esta mirada se inicia en 2010 con Márgenes del silencio con una exposición y catálogo concebidos por José María Viñuela donde se iniciaba un diálogo con la Colección Helga de Alvear aludiendo precisamente a la dificultad de los procesos y estrategias de percepción y acercamiento que el arte contemporáneo implica para el público, pero a su vez como esta dificultad generaba márgenes entre el espectador y la obra donde el silencio posibilita formas diversas y personales de ver, sentir e imaginarse el mundo a través del arte. Os invitamos a rememorar la exposición con el catálogo de la muestra, la app de la exposición y el programa “Metrópolis” de RTVE dedicada a la misma:
Catálogo de la exposición:
App Márgenes de silencio:
Descárgatela aquí para iphone, ipad, ipod touch como para Android:
Programa “Metrópolis” emitido el 24 de octubre de 2010:
A lo largo de estos diez años se han realizado diez miradas diversas a la Colección Helga de Alvear en la que el público ha podido disfrutar de más de ochocientas obras de artistas internacionales. Este diálogo pretende expandirse con la inauguración del nuevo edificio y readaptación de los espacios de la Casa Grande bajo la nueva denominación de Museo de Arte Contemporáneo Helga de Alvear, como expresión de renovados objetivos, funciones y acciones que adquirirá en su conversión a museo, con una exposición semi-permanente que permitirá desarrollar nuevas actividades y herramientas educativas para todos los públicos.
Vista del nuevo edificio del Museo de Arte Contemporáneo Helga de Alvear
Os invitamos de nuevo a conocer el nuevo edificio a través de la exposición virtual Senderos de deseo. Y por último queremos daros las gracias a todos por haber hecho posible, día a día, el Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear e invitaros a participar por primera vez o de nuevo en el futuro Museo de Arte Contemporáneo Helga de Alvear.
Desde el 25 de junio de 2020
Christo en su estudio. Photo: Wolfgang Volz, © Christo
Cuando a finales de los años cincuenta del siglo XX Christo comenzó a realizar sus Surfaces d’Empaquetage (superficies de empaquetado), iniciando lo que sería su seña de identidad creativa, de forma visionaría ya adelantó cuál habría de ser el acto que posiblemente mejor define la contemporaneidad: la continua acción de empaquetar y desempaquetar. En la actualidad ha alcanzado cotas jamás pensadas y ha llegado hasta la cotidianeidad de millones de habitantes del planeta. Además, con la pandemia del coronavirus se ha incrementado significativamente la distribución y entrega a domicilio de productos adquiridos en internet, definiendo esta acción en el estado de alarma como una actividad esencial.
El pasado 31 de mayo Christo fallecía dejando pendiente un nuevo empaquetado, el Arco del Triunfo de París. Queremos recordar su influyente y original obra y repasar su trayectoria en relación a las piezas que se conservan en la Colección Helga de Alvear a través de esta actividad que os proponemos realizar desde vuestra casa.
Christo Vladimirov Javacheff (Gabrovo, Bulgaria, 13 de junio de 1935 – Nueva York, EE.UU., 31 de mayo de 2020), se formó en la Academia de Bellas Artes de Sofía (1952-1956), Praga (1956) y Viena, trasladándose a París en 1958, donde conoce a su futura esposa y pareja creativa, Jeanne-Claude Denat de Guillebon (Casablanca, Marruecos, 13 de junio de 1935 – Nueva York, EE.UU., 18 de noviembre de 2009), desarrollando juntos una de las obras más ambiciosas y de mayor proyección del siglo XX.
En París, Christo comienza a realizar sus primeras obras en 1958 denominadas Surfaces d’Empaquetage, pinturas en las que creaba una superficie en relieve mediante telas o papeles arrugados, plegadas y atadas, que cubría con varias capas de laca.
Christo, Surface d’Empaquetage, 1961. Photo: Christo Archive
Al mismo tiempo, comienza a realizar los denominados Packages que desarrolló hasta 1969. Botellas, cajas o latas de pintura vacías eran cubiertas con lienzo empapado en resina o polipropileno, atadas con cuerdas y cubiertas con una mezcla de pegamento, barniz y arena. Objetos que se encuadran dentro de los intereses del Nouveau Réalisme, que teorizaba Pierre Restany, con quien Christo mantuvo un estrecho contacto. Con ellos incide en la fragilidad y transitoriedad de lo cotidiano, precisamente deteniendo el flujo de lo temporal al anular el estado efímero que normalmente tienen los objetos empaquetados. A su vez, el efecto de ocultación desafía al espectador a reevaluar los objetos debajo del espacio en el que existen, retomando el acercamiento al objeto que tenía Duchamp o los dadaístas. Estos objetos fueron unificados en una única obra bajo el término de Inventory, para ser presentados en la esquina de una habitación como un conjunto, recordando al empaquetado de objetos cuando uno se muda a un nuevo espacio.
Christo, Wrapped Bottle, 1958. Collection Kimiko and John Powers, Carbondale, USA.
En 1964 se instalan en Nueva York donde comienzan a realizar empaquetamientos que adquieren progresivamente una escala más ambiciosa, tanto en edificios y monumentos públicos, como en entornos naturales. Cada proyecto lo acompaña de “obras-documento” con las que autofinancia sus intervenciones, a la vez que le sirven como apoyo visual a la hora de mostrar los proyectos a los ingenieros que deben ejecutarlos y a las agencias o comisiones que tienen que otorgar los permisos para llevarlos a cabo. Y, finalmente, para dejar constancia documental de los mismos e incorporarse a los museos como objetos artísticos. Christo desplaza convenciones sobre la autoría o la dimensión de la obra de arte, reemplazándolas por otras como el concepto y la obra como proceso, ocupando simbólicos espacios públicos donde establecer una nueva relación con el espectador e implicarlo críticamente.
Llegaron a realizar un total de 22 proyectos comenzando con un package hinchable con motivo de la documenta IV de Kassel en 1968. Una estructura sin esqueleto con una altura de 85 metros de altura y 10 metros de diámetro, se erigía como un monumento a la nada. Ese mismo año empaquetan su primer edificio, la Kunsthalle de Berna, y un año después, su primer entorno natural, Wrapped Coast – One Million Square Feet, Little Bay, Sydney (1969). Entre las más mediáticas y conocidas estan la envoltura del Pont Neuf de París, realizada en 1985, y el polémico empaquetamiento del parlamento alemán, el Reichtag de Berlín, en 1995. Cubiertos con ingentes cantidades de telas claras, fijadas a los edificios con un sistema de cables, cuerdas y nudos, se convierten en formas arquitectónicas fantasmales que irrumpen en el entorno.
Christo and Jeanne-Claude: Wrapped Reichstag, Berlin 1971-95. Photo: Wolfgang Volz. ©1995 Christo + Wolfgang Volz
Como Christo y Jeanne-Claude señalaban, los espectadores que contemplaban sus envolturas, muchos de ellos habitantes de los lugares donde habitualmente convivían con estos edificios, monumentos o paisajes, eran forzados a reconsiderar histórica, política y socialmente lo que estos significaban colectivamente, creando lo que describían como “gentle disturbances” (ligeras perturbaciones). Con el empaquetamiento e intervención en estos elementos significativos del paisaje (urbano y natural) los reducían a su esencia formal y denotativa, para hacer tomar conciencia a sus habitantes del paisaje.
Pero no solo la obra de Christo y Jeanne-Claude se reduce a estos proyectos realizados, sino que son muchas las “obras-documento” que recogen proyectos no realizados, en collages donde combinan dibujo, telas y cuerdas, fotografías y anotaciones con los que describen los proyectos que tenían previsto ejecutar. Proyectos que en muchas ocasiones chocaron con la compleja burocracia con la que era preciso lidiar para sacarlos adelante, a veces sin éxito.
Son once las “obras-documento” conservadas en la Colección Helga de Alvear que hacen referencia tanto a envolturas realizadas como a proyectos finalmente no ejecutados. Vamos a comenzar por los que tienen que ver con los primeros.
Christo, Ocean Front, 1974. Colección Helga de Alvear
Se trata de un collage realizado con carboncillo, lápiz y crayón sobre papel, tela y grapas en el que se muestra el proyecto para cubrir la cala de Kin’s Beach, en la bahía de Rhode Island, Newport. La tela utilizada en el collage muestra la parte del paisaje adyacente a la costa que se cubriría con una tela flotante de polipropileno de 128 x 97,5 metros durante un periodo de 18 días en agosto de 1974, en una cala con forma de media luna, con la ayuda de los ingenieros Dimiter (Mitko) Zagoroff y James Fuller que supervisaron su construcción. La tela fue atada a un brazo de madera de 128 metros, elemento que se ve perfectamente dibujado en el collage y que separa la tela del dibujo del océano, asegurado por doce anclajes Danforth, que mantenía en su lugar el borde de la tela flotante, evitando que el mar la empujase hacia la costa. En la parte superior del collage Christo realiza una descripción del proyecto y los materiales utilizados. “Ocean front” fue la tercera envoltura de un entorno natural después de las que realizó en la costa de Sidney en 1969 y la gran cortina en el valle de Rifle en Colorado.
Christo and Jeanne-Claude, Ocean Front, Newport, Rhode Island, 1974. Photo: Gianfranco Gorgoni © 1974 Christo
Fueron estos proyectos de intervención en la naturaleza los que han emparentado su obra con el Land Art y el arte ambiental, pero a diferencia de muchos artistas adscritos a estos movimientos, sus acciones eran breves y no dejaban rastro en ellos, lo que a su vez lo conecta con aspectos del happening. Como señala Christo “[…] mis proyectos son en cierto modo un romance con la Naturaleza, de ahí se deriva la energía del proyecto. No se realiza en el vacío, sino que se apoya en diversos elementos físicos, lo cual lo hace aún más bello”.
Christo, Wrapped Monument to Vittorio Emanuele (Project for Piazza del Duomo, Milano), 1975. Colección Helga de Alvear
La Colección Helga de Alvear conserva una serie de piezas que formaban parte de un portafolio editado e impreso en 1975 por La Polígrafa (Barcelona), formado por cinco litografías, tres fotografías realizadas por Ugo Mulas y un texto de Tommaso Trini, en relación al proyecto de empaquetado del monumento a Vittorio Emanuele II en la plaza del Duomo de Milán, que realizó en otoño de 1970. Simultáneamente llevó a cabo el del monumento a Leonardo da Vinci, situado frente al teatro de La Scala, quedando ambos empaquetamientos comunicados visualmente a través de la Galleria Vittorio Emanuele II, pasillo peatonal comercial del siglo XIX.
Las litografías del portafolio, con elementos de collage que, utilizando papel de regalo, tela y cuerda, simulan la envoltura del monumento a Vittorio Emanuele, muestran diversas vistas del monumento empaquetado con el Duomo de Milán como referencia en algunas de ellas. Son dibujos preparatorios que Christo utiliza como elemento visual para comunicar sus proyectos. En uno de ellos, escrito a máquina de escribir, se indica cómo debe ser, las dimensiones de la tela que se utilizará para cubrir el monumento y la estructura de madera que se debe montar para colocarla.
Christo, Wrapped Monument to Vittorio Emanuele (Project for Piazza del Duomo, Milano), 1975. Colección Helga de Alvear
Christo, Wrapped Monument to Vittorio Emanuele (Project for Piazza del Duomo, Milano), 1975. Photo: Ugo Mulas. Colección Helga de Alvear
Las fotografías de Ugo Mulas, colaborador habitual del artista, muestran el resultado final de la envoltura que permaneció durante dos días, coincidiendo con el estallido de una huelga obrera en Milán. En las fotografías se puede ver como el monumento envuelto fue utilizado como estrado por los manifestantes para realizar sus proclamas. A su vez, el proceso de ocultación del monumento mediante su envoltura, paradójicamente, lo activó, provocando las protestas de los monárquicos indignados por el supuesto ultraje que suponía la acción para ellos.
Christo, Wrapped Monument to Cristóbal Colón, 1975. Colección Helga de Alvear
Otros proyectos de Christo y Jeanne-Claude no llegaron a buen término, debido al fracaso en la obtención de los permisos. Este fue el caso de los que intentaron realizar en España, ninguno llevado a cabo por chocar con los políticos locales de las ciudades de Madrid, donde tenía pensado realizar el empaquetamiento de la Puerta de Alcalá, y de Barcelona, donde pensaba intervenir en el monumento a Cristóbal Colón.
Sobre este último proyecto la Colección Helga de Alvear conserva un foto-collage donde simula de nuevo la envoltura del monumento con tela y cuerda sobre una fotografía retocada. El permiso al proyecto fue denegado en dos ocasiones y finalmente fue otorgado por Pascual Maragall, Alcalde de Barcelona, en 1984. Pero en ese momento el interés de Christo y Jeanne-Claude por realizarlo se había desvanecido. La ocultación de este monumento hubiese propiciado una reflexión colectiva sobre el Descubrimiento de América y sobre el proceso de colonización posterior, como lo es hoy en día la rebelión contra las estatuas de Cristóbal Colón en Estados Unidos en relación al movimiento anti-racista surgido tras la muerte de George Floyd.
En 1977 la Galería Trece de Barcelona dedicó una exposición al proyecto donde se expusieron estas «obras-documento» de Christo.
Christo, Wrapped Building, Project for 1 Times Square, New York (S. & B. 128), 1985. Colección Helga de Alvear
En febrero de 1964, Christo y Jeanne-Claude llegaron a Nueva York a bordo del SS France. Poco después de ver los altos edificios del centro de Manhattan desde la proa del barco, Christo hizo los primeros collages de Two Lower Manhattan Wrapped Buildings, No. 2 Broadway y No. 20 Exchange Place. Más tarde, cuando Christo y Jeanne-Claude se reunieron con los propietarios para solicitar permiso para realizar el proyecto, las respuestas fueron negativas.
A principios de 1968, el amigo y coleccionista de arte John Powers presentó a Christo y Jeanne-Claude al presidente de la junta directiva de Allied Chemical Corporation, con la esperanza de obtener permiso para envolver la Allied Chemical Tower, No. 1 Times Square en Manhattan, la antigua sede del periódico The New York Times. Después de algunas semanas de negociaciones, la junta se negó a permitir que los artistas envolvieran el edificio. La litografía conservada en la Colección Helga de Alvear simula el empaquetamiento del edificio con tela de polietileno, material semitransparente con el que pretendía envolver realmente el edificio.
Te proponemos participar en este homenaje a Christo y Jeanne-Claude realizando tu propio Package de un objeto que elijas de tu casa. Solamente necesitarás un papel de envolver o cualquier tela que tengas a mano. Hilo o cuerda para atar la tela o el papel que hayas utilizado sobre el objeto. Y a continuación realiza una fotografía para que nos mandes el resultado y lo podamos compartir en nuestras redes sociales como parte del homenaje a Christo.
Otra opción que te proponemos es que crees tú propia “obra-documento” donde simules la envoltura del monumento, edificio o elemento natural que te hubiese gustado que realizase Christo. Para ello utiliza una fotografía del mismo, imprímela e intervén en ella con tela e hilo sobre el elemento que quieras envolver al igual que hacía Christo. Fotografíalo y envíanoslo.
Aquí te ponemos un ejemplo donde se combinan ambas posibilidades:
Vamos a utilizar una botella con la forma de un Moai para realizar el package, papel de envolver y cuerda de cuero:
Cubrimos la botella con el papel y lo atamos con la cuerda realizando la atadura como la realiza Christo sobre los monumentos:
Una vez que la tenemos empaquetada ya tendríamos realizado nuestro package. Lo fotografiamos para poder utilizar su imagen posteriormente:
Buscamos imágenes de los Moai en la Isla de Pascua (Rapa Nui) para utilizar después para crear una “obra-documento” similar a las que hacía Christo. Utilizando photoshop convertimos nuestra fotografía del package y la imagen de los Moai a dibujo y realizamos un fotomontaje digital incrustando el package que hemos realizado sobre uno de los Moai de la imagen que hemos seleccionado que mejor se adapte, simulando el proyecto sobre el terreno. Ya tendríamos realizado nuestro propia “obra-documento” de la envoltura de un Moai en la Isla de Pascua.
Mándanos tu package o tu «obra-documento» al correo tumuseohelgadealvear@gmail.com con tu nombre (si quieres que sea anónima tu participación indícanoslo) y el título que le das a tu fotografía con una breve explicación de la misma. Las subiremos a nuestras redes sociales en hilos dedicados a la actividad.
Desde el 21 de mayo de 2020
Hasta el 30 de junio de 2020
Hasta el 30 de junio de 2020
Taller creativo para toda la familia
Miércoles, 10 de junio de 2020
Día de Portugal: Arte portugués en la Colección Helga de Alvear
La Colección Helga de Alvear está integrada por un espléndido conjunto de obras que permite tener una visión profunda del arte de nuestro tiempo y, de la misma forma, nos permite adentrarnos en el arte portugués de las últimas décadas.
Miércoles, 10 de junio de 2020
Hoy celebramos el Día de Portugal recordando a Helena Almeida y su magnífico trabajo plástico que construyó en base a su propio cuerpo.
© 2020 Fundación Helga de Alvear
